SIMBOLUL SI ICOANA

                                                      INTRODUCERE GENERALÃ

                                            SCOPUL SI PLANUL LUCRÃRII
   

 În cãrtile de teologie pe care am avut ocazia sã le parcurgem, apologia icoanei se face prin intermediul Sfintei Traditii si este încadratã de obicei între dovezile istorice si argumentele filosofice (teologice) ale Sfintilor Pãrinti. Însã, despre autoritatea Traditiei ecclesiatice si în special despre autoritatea Sfintei Traditii asupra artelor vizuale, se poate vorbi doar pânã la Renastere. Din acest moment reînvie si capãtã amploare traditia pãgânã a antichitãtii greco-romane. Bunã parte din artistii epocii renuntã la vechile canoane iconografice în favoarea unora mai noi inspirate însã din antichitate. În plus, Reforma protestantã desãvârseste aceastã rupturã prin anularea oricãrei autoritãti religioase a Sfintei Traditii a Bisericii, nu numai în domeniul artelor ci si pe tãrâm doctrinar. Veacurile ce au urmat continuã în acelasi sens si, pe plan cultural, dezvoltarea stiintelor devine prilej pentru unii intelectuali de a refuza autoritatea si inspiratia Sfintei Scripturi, anticipând astfel epoca ateismului modern.
Biserica primului mileniu, a celor sapte sinoade ecumenice, a fost caracterizatã prin unitatea opiniei. Odatã cu rupturile efective din secolele XI (Schisma din 1054) si apoi XVI (Renasterea si Reforma) aceastã unitate a fost afectatã, iar adevãrul unic si universal al credintei a fost pus sub semnul îndoielii. Se dovedeste astfel cã Schisma începutã în 1054 a fost doar primul pas pe un drum care nu a încetat sã fãrâmiteze Biserica (sub aspect vizibil) atât în Apus cât si în Rãsãrit: în Apus prin multiplicarea credintelor si înmultirea bisericilor neoprotestante; în Rãsãrit prin a(uto)cefalizarea Bisericii Ortodoxe, prilej de mesianism national - erezie cunoscutã în istorie sub numele de filetism[1][1].
Trãind într-o vreme în care putini mai cunosc Sfânta Traditie si Sfânta Scripturã si  încã mai putini le înteleg ne întrebãm cum mai putem avea acces noi însine la întelesurile originare, iar mai apoi sã le putem si apologia?
 Mijlocul ne este oferit tot de Dumnezeu si este foarte bine exploatat si valorizat în vremurile noastre atât de unii din teologii contemporani cât si de anumiti istorici ai religiilor si filozofi contemporani. Astfel, fie cã este vorba de o întâlnire personalã fie cã este vorba de una universalã si eshatologicã, întotdeauna semnele sunt cele care însotesc descoperirea lui Dumnezeu.
Legãtura dintre semne si simboluri este una de substantã. Ele sunt semnalate ca sinonime, semnele având calitate simbolicã iar simbolurile fiind semne ale unei prezente mai înalte. Dacã semnele sunt rezultatul unor interventii directe, deci accidentale, din partea lui Dumnezeu, simbolurile perpetueazã în timp aceste inerventii. Domnul nostru Iisus Hristos în întreaga Sa operã de mântuire s-a folosit si se foloseste atât de semne cât si de imagini simbolice. Amintim aici câteva din cele mai cunoscute semne si preziceri de semne consemnate de Sfântul evanghelist Matei: “Neam viclean si desfrânat cere semn, si semn nu i se va da, fãrã numai semnul lui Iona” (Mt. 16, 4). Sau în altã parte: “Spune-ne, când vor fi acestea, si care este semnul venirii Tale si al sfârsitului veacului? (…) Atunci se va arãta pe cer semnul Fiului Omului si vor plânge toate semintiile pãmântului si-L vor vedea pe Fiul Omului venind pe norii cerului, cu putere si cu slavã multã” (Mt. 16, 30). Mântuitorul nu a fãcut economie nici în ceea ce priveste simbolurile: “Iisus le-a rãspuns si le-a zis: Dãrâmati templul acesta si în trei zile îl voi ridica. (…) Dar El le vorbea de templul trupului Sãu” (In. 2, 19,21). De asemenea cele mai multe parabole care privesc Împãrãtia lui Dumnezeu sunt prezentate sub formã de Imagini simbolice: “Atunci asemãna-se-va împãrãtia cerurilor cu zece fecioare care…” (Mt. 25, 1) sau “Aceasta este asemenea unui om care…” (Mt. 25, 14). Si exemplele s-ar putea înmulti.
Fãrã a intra aici în detalii filologice remarcãm totusi cã atât semnul cât si simbolul au calitatea de intermediar, de mediator. Realitatea ultimã nu este semnul sau simbolul ci ea este doar semnificatã de acestea. Ne-am putea întreba atunci: la ce bun semnele si simbolurile dacã ele tot nu sunt ceea ce ne intereseazã (adicã realitatea ultimã)? Credem cã nu vom gresi fatã de nimeni dacã la aceasta vom rãspunde prin glasul înteleptului Pavel: “Cãci acum vedem prin oglindã, ca în ghiciturã; dar atunci, fatã cãtre fatã. Acum cunosc în parte; atunci însã deplin voi cunoaste asa cum si eu deplin sunt cunoscut” (I Cor. 13, 12) sau, “pe cele ce ochiul nu le-a vãzut si urechea nu le-a auzit si la inima omului nu s-au suit, pe acelea le-a gãtit Dumnezeu celor ce-L iubesc” (I Cor. 2, 9). Cunoasterea deplinã apartine numai lui Dumnezeu si ea este vesnicã. În cazul nostru putem vorbi despre deplinãtate, însã la un alt nivel, dar si despre lipsa acesteia. Realitatea însesi a conditiei umane actuale nu ne permite decât o cunoastere partialã a lui Dumnezeu. Fatã de ceea ce este posibil acum, veacul viitor este situat la nivelul deplinãtãtii. De aceea mijloacele prin care noi apreciem prezenta lui Dumnezeu acum sunt semnele si simbolurile.
Dragostea adevãratã a fãcut posibilã unitatea de credintã a Bisericii primului mileniu. Unicitatea credintei era doveditã de aderarea liberã a tuturor credinciosilor la unicul Simbol de credintã. Mântuitorul a exprimat credinta prin simboluri, de aceea nici Biserica nu putea proceda într-un cu totul alt mod. De atunci însã, symbolon-ul unic este sfãrâmat în  nenumãrate fragmente, asteptând parcã vremurile în care toti cei ce cred cã îl detin în întregime sã facã gestul cãutãrii unei philia originare care i-a unit pe Pãrintii nostri. Si aceasta de dragul Celui care în ceasul preaslãvirii Sale S-a rugat “ca toti sã fie una”.

*

Ilustrul si inspiratul istoric al religiilor Mircea Eliade a demonstrat în multe rânduri cã simbolismul este prezent în cele mai rudimentare acte religioase si, camuflat, se regãseste si în gesturile profane. Concluzia domniei sale o putem considera ipoteza lucrãrii noastre. Ceea ce încercãm sã realizãm prin intermediul tezei de fatã este aprofundãm, pe cât ne permit limitele lucrãrii, studiul simbolului prin perspectiva oferitã de cunoasterea crestinã.
Si, pentru cã spatiul de dezvoltare a crestinismului european a fost cultura greco-romanã, prima parte, destinatã în exclusivitate simbolului, debuteazã cu cazul particular al obiectului care a dat numele conceptului general de simbol, symbolon-ul. Prin aceasta avem convingerea cã nu afectãm natura generalã a problemei ci, din contrã, pornim în studiul simbolului chiar de la origini.
O singurã remarcã vom face aici cu privire la modelul oferit de cultura greco-romanã. Domnul H.-R. Patapievici într-o conferintã de acum celebrã prin continutul si mediatizarea ei[2][2], pe bunã dreptate sustinea cã simbolismul grec este unul de împrumut pentru theoria crestinã. Si cã acest model atunci când spiritul stiintific european l-a concurat si-a pierdut multe din atuurile sale. Însã având în vedere universalitatea conceptului de simbol, expusã magistral si de profesorul de filozofie Jean Borella, putem pleca de la un caz particular, cultural, pentru întelege un cod prezent de fapt în toate culturile antice. Capitolul al doilea va da cuvântul istoriei religiilor si concluziilor propuse de Mircea Eliade în ce priveste functia si logica simbolului. Iar cel de-al treilea capitol, prin intermediul excelentului studiu a lui Jean Borella Criza simbolismului religios, va face o incursiune prin istoria gândirii europene, urmãrind totodatã deconstructia si disparitia conceptului de simbol prin exemplul celor mai reprezentativi gânditori ai anti-simbolismului religios.
Partea a doua va supune atentiei cel mai important simbol al religiei crestine, icoana. Pe seama ei, au fost puse atât binefacerile lui Dumnezeu, cât si mânia Lui, provocatã de faptul cã cinstirea ei este o inchinare la idoli. Dupã câteva precizãri introductive, capitolul intâi al pãrtii a doua prezintã cele mai importante dispute teologice care au fost provocate de reprezentarea iconograficã a chipului lui Dumnezeu. Capitolele al doilea si al treilea vor scoate în evidentã în mod apologetic fundamentele treimice si hristologice ale icoanei, precum si posibilitatea reprezentãrii chipului Fiului lui Dumnezeu. Pe lângã faptul estetic, icoana este în primul rând un obiect de cult care se încadreazã într-un spatiu mai larg, biserica. Îndreptãtirea folosirii icoanelor în cultul ortodox public si privat si modul de dispunere al acestora în bisericã - aspectul liturgic al icoanei - vor fi în atentia ultimelor douã capitole, al patrulea si al cincilea, ale lucrãrii noastre.PARTEA ÎNTÂI:      SIMBOLUL   PARTEA ÎNTÂI

 SIMBOLUL

 
Capitolul I

SIMBOLUL ÎN ANTICHITATEA GRECO-ROMANÃ
            Ca sã putem întelege semnificatia unui cuvânt cercetarea unui dictionar reprezintã un gest elementar, indispensabil.  Lucrarea noastrã va debuta prin cercetarea câtorva din cele mai reprezentative dictionare ale limbii române, urmãrind si consemnând eventualele modificãri semantice ale cuvântului simbol în limba noastrã.
Primul dictionar de amploare al limbii române, cel alcãtuit de A. T. Laurianu si J. C. Massimu publicat la Bucuresti în 1876, gãsea cã simbolul este în sens general “semn, imagine, figura, conventu, etc.”, iar în sens special “symbolle alle religionei crestinilor sau sacramentele: echaristi’a, de essemplu, e data sub symbolulu pânei si vinului; dara symbolulu symbolelor unui crestin e crediulu in unulu Domnedieu in trei persone“[3][3].
În dictionarele mai noi, gama semanticã întâlnitã la autorii citati nu se îmbogãteste cu semnificatii esentiale. De exemplu, Ana Canarache si Vasile Breban mentioneazã încã douã sensuri secundare: “procedeu expresiv în artã si literaturã, prin care se sugereazã o idee sau stare sufleteascã” si “semn conventional folosit în diferite discipline, si care reprezintã notiuni, operatii, cantitãti, sume, etc.”[4][4].
Masivul Dictionar al limbii române (DLR) editat de Academie, redã în modul cel mai sistematic si complet continutul cuvântului cercetat de noi:
“1.)      (Art.; mai ales în sintagma simbolul credintei)
Rugãciune care reprezintã expunerea succintã a dogmelor fundamentale ale religiei crestine; crezul, (livresc) credo, (învechit) credintã.
2.)               (De obicei urmat de determinãri în genitiv)
Ceea ce reprezintã indirect (în mod conventional sau în virtutea unei corespondente analogice) un obiect, o fiintã, o notiune, o însusire, un sentiment, etc…; însemn, semn.
3.)               (v…)
4.)               (În literaturã si artã) element sau enunt descriptiv, sugestiv, care este susceptibil de o serie de interpretãri.
¨ Spec. – Semn conventional sau grup de semne conventionale, folosit în stiintã si tehnicã, care reprezintã sume, cantitãti, operatii, fenomene, formule, etc.”[5][5].

            Din cele arãtate pânã aici rezultã, asa cum scria prof. Anton Dumitriu într-unul din remarcabilele sale eseuri, “cã «simbol» înseamnã un semn, obiect, imagine etc. care reprezintã sau evocã altceva decât ceea ce este în realitate”. Altfel spus “este vorba de doi termeni care, printr-o conventie, pot fi înlocuiti unul prin altul”.
Dacã acesta este modul propriu de a întelege simbolul al tuturor culturilor occidentale moderne “nu acesta era însã sensul simbolului la greci”[6][6]. Afirmatie scurtã dar categoricã, prin care savantul român reclamã necesitatea unei incursiuni în istoria cuvântului, cãutându-i originile si întelesurile primare.
Dictionarele limbii grecesti vechi, cum ar fi cel alcãtuit de prof. Bailly, sau cel al prof. Liddell si Scott, indicã pentru substantivul neutru σύμβολον (lat. symbolum) patru nuclee semantice. Primul dintre acestea, care dã cuvântului semnificatia de “semn de recunoastere” indicã zece sensuri. Întâiul este cel mai important întrucât conservã întelesul primitiv al termenului. Dar sã dãm cuvântul dictionarului francez: “un obiect tãiat în douã, ale cãrui douã gazde conservã fiecare o jumãtate pe care o transmit urmasilor lor; aceste douã pãrti apropriate servesc pentru recunoasterea detinãtorilor si pentru a dovedi relatiile de ospitalitate încheiate anterior”[7][7].
Pentru a întelege si mai bine sensul originar al termenului, vom arunca o privire înspre institutia anticã unde îsi are rãdãcinile, anume cea a ospitalitãtii. Ne va cãlãuzi o lucrare substantialã a marelui savant Émile Benveniste, dedicatã vocabularului institutiilor indo-europene[8][8].
La romani oaspetii se numeau hostis, cuvânt tradus prin “strãin”[9][9]. Benveniste atrage atentia cã hostis nu trebuie confundat cu peregrinus, care si el este “strãin”, dar în alt sens: “un hostis nu este un strãin în general. Spre deosebire de peregrinus care locuieste în afara limitelor teritoriului, hostis este “strãinul cãruia i se recunosteau drepturi egale ca ale cetãtenilor romani” “[10][10].
Dupã aceste precizãri importante, savantul italian noteazã o idee esentialã pentru întelegerea institutiei ospitalitãtii: “ea este fondatã pe ideea cã un om este legat de un altul (hostis are mereu o valoare reciprocã) prin obligatia de a compensa o anume prestatie de care el a fost beneficiar”[11][11].
Trecând din lumea romanã în cea greacã, gãsim o institutie asemãnãtoare dar sub un alt nume: “xénos indicã relatii de acelasi tip dintre oameni legati printr-un pact care implicã obligatii precise, întelegându-se de asemenea si descendentii”[12][12]. Iar Robert Flaceliére subliniazã cã “strãinul care vine cerând adãpost se aflã sub protectia zeilor, mai ales a lui Zeus Xenios si a Atenei Xenia”, iar “alungarea lui ar fi o gravã jignire adusã acestor divinitãti puternice si ar atrage dupã sine rãzbunarea lor”[13][13].
Initiativa apartinea strãinului (xénos), care venea cerând prietenia (philia)  potentialului prieten (philos)[14][14]. Din momentul în care stãpânul casei îi oferea prietenia (philia)[15][15] sa, strãinul era oaspete si philos “prieten”, cãpãtând drepturi egale cu cetãtenii cetãtii. Aceastã relatie era vitalã pentru “musafirul în vizitã într-o tarã unde, ca si strãin, el este privat de orice drepturi, de orice protectie, de orice mijloc de existentã”[16][16]. Se poate chiar afirma cã strãinul care se afla într-o cetate greacã exista numai datoritã celui cu care se afla în raporturi de prietenie (philótēs).
Numit în latinã tessera hospitalis, σύμβολον-ul era un obiect asemãnãtor fie cu un baston, fie cu un disc. Pe o parte si pe alta a discului sau pe muchiile bastonului erau inscriptionate numele celor între care se stabilea alianta. Simbolul era rupt în douã si împãrtit între stãpânul casei si oaspete. Fragmentele astfel obtinute erau pãstrate de cei doi prieteni si transmise mai departe fiilor lor, spre amintirea prieteniei ce leagã cele douã familii. Dacã urmasii se întâlneau cele douã jumãtãti erau alãturate, iar potrivirea lor atrãgea recunoasterea mostenitorilor.
Regãsim asadar trei niveluri de prezentã ale unei singure realitãti: philia “prietenia”. Mai întâi ea este o virtute a Zeilor cu care ei îi înconjoarã pe strãini. Al doilea este nivelul uman: pentru a dobândi virtutile divine, omul trebuia sã facã fapte asemãnãtoare Zeilor. Primirea de strãini era una dintre ele si aceasta atrãgea asupra lui virtutea prieteniei. La al treilea nivel gãsim simbolul propriu-zis: prietenia se materializa “în σύμβολον, semnul recunoasterii, un disc rupt ai cãrui parteneri pãstrau jumãtãtile concordante”[17][17].
            Exemplul oferit de cultura greacã creioneazã într-un cu totul alt mod întelegerea simbolului decât ne este accesibilã în zilele noastre. Ceea ce am dorit sã subliniem este faptul cã termenul simbol îl gãsim în legãturã cu cel de prietenie si de ospitalitate, atât divinã cât si umanã. Din acest punct de vedere continutul semantic al termenului devine mai bogat fatã de ceea ce ne pot oferi dictionarele limbilor moderne.
Capitolul II

SIMBOLUL DIN PERSPECTIVA ISTORIEI RELIGIILOR

            În acest capitol vom arãta cã acest mod de a gândi realitatea nu a fost unul accidental, raportat la un singur obiect (simbolul) si o singurã institutie (ospitalitatea) a unei culturi religioase, ci era o caracteristicã generalã a lumii antice. Demersul ni se pare obligatoriu pentru a constientiza cã în ansamblu între mentalitatea arhaicã si cea modernã existã o deosebire esentialã iar nu numai una de dictionar.
            În zilele noastre atunci când ne referim la simboluri sau la Imagini simbolice, mintea noastrã nu are în vedere aceleasi realitãti ca autorii Sfintei Scripturi, de exemplu, contemporani acelei lumi si acelui tip de gândire. De aceea, prin exemplele oferite de istoria religiilor vom încerca sã ne apropiem cu pasi mai siguri de întelegerea bogatului univers al religiei crestine.
            În prima parte a lucrãrii am cãutat provenienta termenului simbol din limba românã si am constatat cã originea lui se aflã în termenul grecesc σύμβολον, cuvânt al cãrui înteles este sustinut de un întreg univers spiritual si materializat într-un semnificant numit simbol.
            Cã simbolul “reprezintã indirect (în mod conventional sau în virtutea unei corespondente analogice) un obiect, o fiintã, o notiune, o însusire, un sentiment, etc.”[18][18] nu este un lucru strãin dictionarelor limbilor moderne, dar cã el poate fi chiar garantul unei legãturi spirituale scapã de obicei întelegerii contemporane. Realitatea divinã poate fi simbolizatã prin intermediul celei terestre. Bineînteles simbolizantul respectiv primeste o valorizare nouã, superioarã, prin participarea lui la realitate divinã. Simbolizantul primeste valoare de simbol, pentru cã este semn (simbol) al unei prezente divine. Ne aflãm asadar în fata unui sistem de gândire, numit în termeni de specialitate simbolism.            Traditia religioasã si gândirea anticilor greci nu este singura în mãsurã sã ne reveleze o atare functiune a simbolului. Acest mod de a gândi realitatea caracteriza în ansamblu lumea anticã. Vom preciza totusi, cã un simbolism atât de coerent si de bine precizat precum este cel grecesc poate fi regãsit doar în marile culturi si traditii religioase. Si în acest sens, istoria religiilor ne va ajuta sã ne sustinem afirmatiile prin exemplele pe care le pune la dispozitie.
            “Fãrã îndoialã, orice fapt magico-religios este o kratofanie, o hierofanie ori o teofanie, si asupra acestui lucru nu mai e de insistat. Dar ne aflãm adesea în fata unor kratofanii,hierofanii sau teofanii mediate, obtinute printr-o participare sau integrare într-un sistem magico-religios care e întotdeauna un sistem simbolic, adicã un simbolism”[19][19]. Asadar ne putem afla în fata unor astfel de fenomene direct dar si mediat. Fundamentul unui sistem simbolic (sau simbolism), deci a unui fenomen mediat, este obiectul sau actul simbolic. Pentru a arãta cum era prezent simbolismul si în alte culturi decât în cea greacã vom lua ca exemplu pietrele simbolice.
Unele pietre devin sfinte pentru cã ele prezentificã sufletele strãmosilor, o fortã divinã sau chiar o divinitate. De exemplu, în Vechiul Testament, Iacob a vãzut în vis o scarã care se sprijinea pe piatra lui de cãpãtâi si ducea pânã la cer. Pe scarã se urcau si se coborau multime de îngeri[20][20]. Apoi aceastã piatrã a devenit sfântã pentru cã ea a fost “obiectul” unei revelatii. Pentru gândirea arhaicã “cele trei niveluri cosmice – Pãmântul, Cerul, regiunile inferioare – pot comunica. Aceastã comunicare este uneori exprimatã cu ajutorul imaginii unei coloane universale (scara –n.n.), Axis mundi, care leagã si sustine în acelasi timp Cerul si Pãmântul si care este înfiptã în lumea de jos (ceea ce este numit îndeobste “infern”). O asemenea coloanã cosmicã nu se poate afla decât în centrul Universului, pentru cã întreaga lume locuibilã se întinde de jur împrejur”[21][21]. Locul de întâlnire al celor trei regiuni cosmice se numeste “Centrul lumii” si este simbolizat de piatra de pe care a avut loc viziunea. În limba ebraicã ea a primit si un nume care sã exprime sensul hierofaniei: bethel sau “Casa Domnului”.
Dar istoria religiilor este plinã de betheli care poartã în ele încãrcãtura unei hierofanii. Orice astfel de bethel este un simbol al “Centrului lumii” ca loc unde “nu se produce doar o rupturã în spatiul omogen, ci si revelatia unei realitãti absolute, care se opune non-realitãtii imensei întinderi înconjurãtoare”[22][22].
Dar unele pietre pot deveni “pretioase” si altfel, anume prin integrarea lor într-un simbolism grandios.
Jadul este o “piatrã pretioasã” si a jucat un rol esential in simbolistica Chinei antice. În ordinea socialã el semnifica puterea si suprematia; în medicinã era un leac universal; se credea cã este hranã a duhurilor; iar daoistii credeau cã acordã nemurirea. De asemenea era cunoscut în alchimie si în practicile funerare. Dar toate acestea erau posibile pentru cã se stia cã jadul încarneazã principiul cosmologic yang si de aceea era investit cu o seamã de calitãti solare, imperiale, indestructibile.
Perla era cunoscutã chiar din preistorie pentru multiplele ei valente religioase. Cu timpul rolul ei s-a restrâns fiind utilizatã mai ales în magie, medicinã si, în epoca modernã, doar pentru calitãtile sale estetice. Pentru cã era “nãscutã din Ape”, pentru cã era “nãscutã din Lunã”, pentru cã a fost descoperitã în scoicã - simbol al feminitãtii creatoare, perla a reprezentat principiul cosmologic yin. Era folositã în magie pentru cã îngloba forta germinativã a apei din care ea provine; de asemenea legãtura sa cu Luna o recomanda sã fie folositã în podoabele femeilor, iar provenienta din scoicã si legãtura acesteia cu sexualitatea femininã a fãcut sã fie folositã ca piatrã ginecologicã. Medicina a folosit-o pânã târziu pentru vindecarea bolilor “lunare”: melancolie, epilepsie, hemoragie. Ca piatrã funerarã avea rolul de a regenera pe cel mort inserându-l în ritmul cosmic. Mortul acoperit cu perlã dobândeste un destin lunar, poate spera sã reintre in circuitul cosmic, deoarece e pãtruns de toate virtutile creatoare de forme vii ale Lunii[23][23].
Ca sã luãm în discutie numai ultimele douã cazuri, calitatea jadului si a perlei (faptul de a fi socotite pietre “pretioase”) este determinatã în primul rând de simbolismul în  care se încadreazã. Ele au devenit pietre magice numai atunci când omul a ajuns constient de ansamblul cosmologic Soare - suveranitate(putere) - nemurire în cazul jadului, si Lunã – apã(maleabilitate) - devenire în cazul perlei.
Din exemplele anterioare întelegem cã pietrele devin simboluri sacre prin participarea lor la o revelatie divinã. Unele dintre ele îsi datoreazã aceastã calitate pentru cã se aflã pe locul revelatiei, altele însã pentru forma si utilitatea lor.[24][24] De asemenea unele pietre sunt consacrate direct (piatra lui Iacob), în urma unei hierofanii, iar altele indirect (jadul si perla), prin participarea la un simbol deja consacrat. Însã în ambele cazuri originile simbolismului nu sunt empirice ci teoretice si sunt legate de gãsirea unei explicatii, a unui sens al obiectului simbolizant. Pierderea în timp a sensului autentic a condus la degradarea simbolului pînã la superstitie si la valoarea economico-practicã ca în cazul celor douã pietre pretioase exemplificate.
Asa stãteau lucrurile pentru cei din antichitate. Odatã cu trecerea timpului se produc mutatii dintre cele mai importante la nivelul întelegerii simbolurilor.
Un foarte bun exemplu de deplasare a sensului unui simbol este oferit de “piatra de sarpe”.  Pe o arie foarte vastã, din China pânã în Anglia, se credea cã pietrele pretioase fie sunt cãzute din capul serpilor sau al dragonilor, fie provin din bale de sarpe. Aceste credinte arhaice au suferit în timp un proces de rationalizare. Astfel, Pliniu va spune cã dracontia sau dracontites se formeazã în creierul dragonilor. Filostrat merge încã mai departe sustinând cã “ochiul unor anumiti dragoni este o piatrã cu o “strãlucitoare orbitoare” înzestratã cu virtuti magice”[25][25].
Originea teoreticã a acestor legende este mitul arhaic al monstrilor pãzitori ai Pomului Vietii, ai unei zone sfinte prin excelentã, ai unei substante sacre sau ai valorilor absolute. Din aceastã temã miticã, prin rationalizare si degradare s-a ajuns la toate credintele în comori, pietre magice si nestemate. Pomul Vietii care simboliza o stare absolutã a devenit o comoarã de aur ascunsã în pãmânt si pãzitã de dragoni sau de serpi. Valorile spirituale în calea cãrora se aflau balauri si serpi se transformã în obiecte concrete care se gãsesc în capul, ochiul sau gâtul serpilor. Iar pietrele care erau socotite semn al absolutului, prin degradare a sensului, devin pietre magice, medicinale sau estetice. În mare mãsurã s-a pierdut directia verticalã de semnificare pe care o are simbolul. Nu mai existã referentul metafizic, ci doar cel terestru – utilitatea imediatã (sãnãtate, esteticã). Pierderea din vedere a valorilor spirituale a simbolului a condus la desacralizare sau la secularizare. Tinem sã precizãm cã acesta este un fenomen care nu e caracterizat de lipsa simbolurilor, ci de neputinta omului din urmã de a întelege legãtura pe care acestea o au cu realitatea divinã.
Mai existã însã un fenomen decadent în legãturã cu simbolul: infantilismul. Nu se pierde din vedere valoarea spirirualã a simbolului însã în acest caz, formularea savantã a simbolului este înlocuitã cu diverse variante populare. Astfel simbolismul corect sfârseste într-o superstitie (act magic). De exemplu o veche retetã popularã româneascã spune cã dacã un om este constipat sã se scrie pe o farfurie nouã numele celor patru râuri pomenite în Genezã cã ar fi strãbãtut Raiul si apoi sã se toarne apã în ea. Prin simplul contact al numelor sfinte scrise pe farfurie cu apa, aceasta din urmã se sfinteste si bolnavul se va vindeca bând apa[26][26].
Coerent si corect sau degradat si infantil, functia simbolului rãmâne aceeasi si anume de a valoriza un obiect sau un act, de a-l transforma în altceva decât reprezintã el în experienta obisnuitã.
În mod esential hierofania este ceea ce consacreazã un obiect sau un act. Prin consacrare, adicã prin participare la realitatea transcendentã, obiectul sau actul, din profan se transformã în simbol.
Simbolul este astfel mãrturia vizibilã a unei realitãti spirituale superioare invizibile. Simbolul prelungeste în timp hierofania initialã (care are caracter accidental) si continuã procesul de hierofanizare, adicã reveleazã - prin locul, forma sau utilitatea sa - o realitate sacrã pe care nici o altã manifestare nu ar fi în mãsurã sã o arate. Simbolul este însotit întotdeauna de un sens, chiar dacã nu este înteles corect de la început.
Functia esentialã a simbolului este unificarea. “Un simbol reveleazã întotdeauna unitatea fundamentalã a mai multor zone ale realului.”[27][27] Fiind punte de legãturã între zone calitativ diferite, simbolul face ca ceea ce este superior sã fie accesibil în zonele inferioare si ceea ce este inferior sã poatã accede la realitãtile superioare. Unificarea diverselor zone ale realului se face în sensul cã obiectul simbolizant întrupeazã realitatea transcendentã tinzând spre anularea limitelor sale concrete. “La limitã, un obiect care devine simbol tinde sã coincidã cu Totul”[28][28].
Capitolul III

SIMBOLUL – O ABORDARE FILOZOFICÃ

Astfel logica simbolului este determinatã de trei poli importanti: obiectul simbolizant, sensul simbolului si realitatea simbolizatã sau simbolizatul – aflat întotdeauna pe un nivel superior de realitate fatã de simbolizant.
            Dupã acest periplu prin istoria religiilor, prin care am încercat sã arãtãm cã simbolul si simbolismul a fost prezent în întreaga culturã traditionalã, ne vedem obligati a gãsi care sunt precis elementele constitutive ale aparatului simbolic si ce legãturã existã între ele. Pentru aceasta filozofia este cea care ne pune la dispozitie limbajul si conceptele cele mai potrivite. Dar nu orice filozofie, pentru cã, asa cum vom arãta in cele ce urmeazã, ea însãsi a fost afectatã în decursul timpului de grave abateri de la ceea ce însemna odinioarã simbolul. Remarcãm, în acest sens o excelentã lucrare a domnului profesor Jean Borella, care prin universalitatea si adâncimea cunostintelor sale a fãcut posibil un demers prin întreaga istorie a gândirii europene din antichitate pânã în timpurile noastre. Nouã nu ne revine decât simplul gest ca, folosindu-ne de autoritatea dânsului în materie de filozofie, sã redãm aici cele mai importante precizãri cu privire la simbol care decurg din lucrarea dumnealui “Criza simbolismului religios”[29][29].
Într-o lucrare anterioarã celei în discutie, Jean Borella precizase deja cum este constituit aparatul simbolic, si anume pe “relatia asemãnãtoare ce uneste semnificantul, sensul si referentul particular […] sub jurisdictia unui al patrulea element pe care l-am denumit referentul metafizic (sau transcendent)”[30][30].
Cele trei elemente “orizontale” sunt caracterizate astfel: semnificantul (sau simbolizantul) este de obicei de naturã sensibilã; sensul este de naturã mentalã si se identificã cu ideea pe care noi o avem despre semnificantul respectiv; iar referentul particular este non-vizibil, fie accidental fie în mod esential, si este desemnat de simbol în functie de sensul lui. Al patrulea element,  referentul metafizic, este de fapt cel care conferã unui semn oarecare valoare de simbol. Acesta este arhetipul “în raport cu care semnificantul, sensul si referentul particular nu sunt decât manifestãrile sale distincte”[31][31].
Vom începe analiza noastrã asupra aparatului simbolic cu o precizare esentialã si care priveste modul în care simbolul simbolizeazã. Fiecare nivel ontologic al realitãtii este simbolizat de gradul inferior si este simbolizant pentru cel superior. Singura realitate care niciodatã nu este simbolizantã ci întotdeauna simbolizatã de gradele inferioare este Dumnezeu, cel necreat, deasupra cãruia nu existã o realitate mai cuprinzãtoare care sã fie simbolizatã. Pentru cã ceea ce este superior este prezent în ceea ce este inferior, “simbolul simbolizeazã prin prezentificare, nu prin reprezentare”[32][32].
Ambivalenta simbolului, remarcatã prin exemplele anterioare din istoria religiilor, este concretizatã în calitatea sa de obiect care, în acelasi timp, face distinctii dar si unificã. Dar elementul esential care dã consistentã si permite atari functii este referentul transcendent, metafizic:
“Din punctul de vedere al referentului metafizic simbolul nu opereazã doar o “distinctie - unificatoare” verticalã a diverselor grade de realitate, ci, ca o consecintã, realizeazã si o “diferentiere – mijlocitoare” orizontalã în planul existentei umane. Ca semn, el mediazã între om si lume, trezindu-ne la realitatea constiintei diferentiale a subiectului si obiectului si permitându-ne, în acelasi timp, sã intrãm în relatie cu lucrurile. Pe scurt, legãtura triunghiularã semnificant – sens – referent este, înlãuntrul simbolului însusi, o consecintã a triunghiului semn – om – lume (sau culturã – constiintã – naturã, sau revelatie – suflet - creatie) care structureazã câmpul existentei umane”[33][33].
Iatã deci, cã structura intimã a simbolului poate fi dedusã din structura intimã a omului, mai exact din cea a posibilitãtii de cunoastere a omului.
La un alt nivel, despre posibilitatea cunoasterii celor ceresti prin mijlocirea simbolurilor sensibile ne vorbeste Sfântul Dionisie Areopagitul în lucrarea sa “Ierarhia cereascã”. Aceastã cale el o numeste pozitivã sau apofaticã. Mai existã însã o cale, superioarã acesteia si ulterioarã ei, calea negativã sau  catafaticã:
“În mod cuvenit ni s-a propus deci chipuri ale celor fãrã chipuri si forme ale celor fãrã formã. Un motiv pentru aceasta ar putea fi nu numai cunoasterea noastrã prin analogie, care nu poate sã se înalte nemijlocit la vederile (contemplatiile) spirituale si are nevoie de ajutoare potrivite cu firea noastrã, care ne duc la vederile mintilor (spiritelor, n.n.) fãrã formã si mai presus de lume, prin forme ce ne sunt apropiate, ci si faptul cã, potrivit cu cuvintele tainice ale Scripturii, acelea se ascund prin negrãite si sfinte ghicituri si trebuie fãcut de neapropiat celor multi adevãrul adevãrul sfânt si ascuns al mintilor mai presus de lume. Cãci nu fiecare e sfintit si nu e a tuturor, cum spun Scripturile, cunostinta lor (I Cor. 8, 7; cf. Mat. 13, 11; Luc. 8, 10). Dacã însã ar învinovãti cineva descrierile figurate nepotrivite, spunând cã e rusine sã se alipeascã asemenea chipuri urâte cetelor de chip dumnezeiesc si preasfinte, ajunge sã i se spunã cã modul sfintei descoperiri este îndoit.
Unul din cele douã moduri se foloseste, precum se cuvine, de chipurile sfinte asemãnãtoare. Iar altul plãsmuieste alcãtuiri de forme neasemãnãtoare, pentru ceea ce e cu totul neasemãnãtor si de neînteles”[34][34].
Dupã cum deducem din remarcabila lucrare a lui Jean Borella neîntelegerea simbolului, în structura sa prezentatã anterior, îsi întinde rãdãcinile pânã în antichitate. Deconstructia simbolului s-a fãcut treptat si ea si-a gãsit adepti în mãsura în care i s-au împutinat sustinãtorii. Elementele constitutive ale simbolului au fost fie negate fie li s-a pervertit sensul originar. Bineînteles, în mãsura în care încercãm sã recuperãm sensul initial al simbolului, ne vom lovi de nenumãrate obstacole mentale, aduse de fluviul istoriei în constiinta noastrã, a celor de la sfârsitul celui de-al doilea mileniu crestin.
Pentru cã orice criticã presupune un gest rational, referentul metafizic, care este suprarational, a scãpat de la început oricãrei încercãri critice, a fost neglijat si deci negat în realitatea sa. Aceastã negare initialã permite masinãriei critice sã se punã în miscare, însã ea nu poate afecta decât ceea ce-i cade sub incidentã, adicã referentul particular, sensul si semnificantul propriu-zis. Iatã-ne limitati de la început în cercul (triunghiul) strâmt al orizontalei vietii si cunoasterii, fiind privati odatã pentru totdeauna oricãrei dinamici verticale spre cunoasterea si unirea cu Cel etern si infinit.
Dacã cosmologia lui Platon este deschisã “înspre tãrii”” lãsând sã se înteleagã cã existã un “dezechilibru vertical între inteligibil si sensibil”, lumea corporalã aspirând spre lumea spiritualã, odatã cu Aristotel “între sensibil si inteligibil nu existã nici o tensiune dezechilibrantã, ci acord si aproape chiar identificare”[35][35]. Acesta a fost primul pas major spre distrugerea mitocosmosului traditional. Pentru Platon conceptele sunt simbolurile mentale ale Ideilor eterne. Pentru Aristotel ele sunt întelese din lucruri, care încã mai poartã urma Ideilor divine. Odatã cu Galilei, deci începând cu secolul XVII, lumea (adicã realitatea) este cea construitã dupã imaginea conceptelor, ea putând fi modificatã dupã bunul nostru plac. Se deschide astfel drumul unei dominatii tehnice a lumii, simbolismul cu deschidere spre transcendent devenind imposibil. Negarea referentului îl determinã pe Jean Borella sã concluzioneze:
“Neutralizarea ontologicã lasã viatã semnificantilor simbolici si sensului lor, dar un sens care se deschide vidului. […] Prin aceastã rupturã epistemicã sufletul european descoperã cã ceea ce considera de obicei a fi sursã semanticã inepuizabilã, perpetuã izvorâre de semnificatii vitale, afective, cognitive, nu-i decât un imaginar monstruos, dezordine a unei gândiri smintite, o oarbã privire ce nu va fi niciodatã coplesitã de lumina realitãtii”[36][36].
Neexistând un referent real al simbolului, omul s-a trezit în fata unui fapt cel putin straniu: în interiorul spiritului sãu, ca un fel de “corp strãin”, exista o constiintã care mereu îl îndemna spre afirmarea unei inexistente. Asa a luat nastere cea de-a doua criticã, a sensului. Pentru cã si-a pierdut orice relatie cu un referent real, rezultã cã singurul mediu de producere si de existentã al simbolului este spiritul uman. Simbolul este redus la doi termeni ai sãi, semnificantul si sensul subiectiv, produs de mintea umanã. În opinia lui Kant Dumnezeu este “o iluzie”, iar comportamentul religios al omului nu are alt temei în afara unui “temei subiectiv”[37][37]. Negresit, dacã ideea de Dumnezeu tot era o iluzie trebuia gãsitã o solutie care sã ne scoatã din impas. Precursorii lui Kant au încercat sã atribuie non-sensului aparent un sens care sã fie adevãrat, dând nastere pseudo-gnozei hegeliene. Iar psihanaliza, cu un anume reprezentant de seamã – Freud – , pentru cã sensul aparent este de fapt un non-sens real, a decretat starea “unei demente universale a speciei umane decât sã recunoascã, fie o clipã doar, adevãrul semnelor lui Dumnezeu”[38][38].
Sensul fiind elementul de legãturã dintre semnificant si referent, odatã cu disparitia lui (alãturi de cea a referentului) “simbolului nu-i mai rãmâne nimic, decât propriul sãu cadavru”[39][39]. În societãtile traditionale simbolul (symbolon) avea functia de a unifica, de a aduna la un loc un referent cu un semnificant. În societatea modernã simbolul, redus numai la semnificant, devine ceea ce separã (diabolos), ceea ce dez-uneste, un loc al dispersãrii indeterminate. Si dacã ar fi sã ne referim numai la arta modernã, abstractizarea (sustragerea) sensului si mai apoi a formelor de exprimare plasticã, le regãsim a fi consecinta fireascã a rãsturnãrii semnului simbolic în semn diabolic.
Ultima criticã se îndreaptã asupra semnificantului simbolic, care, asa cum am precizat, poate fi un obiect sau un act ritualic. Critica fiind în mod esential un act de constiintã, un fapt al spiritului uman, iar semnificantul fiind un lucru sensibil, el nu poate fi supus criticii pentru cã aceasta ar însemna negarea materialitãtii lui, adicã suprimarea obiectului criticii. De aceea, critica semnificantului nu poate avea decât o singurã logicã: schimbarea sensului initial al semnificantului. Prin aceasta se dovedeste încã odatã cã, de fapt, critica simbolului începe si se sfârseste printr-o revolutie epistemologicã strãinã simbolisticii religioase: “Galilei în secolul XVII, Saussure în secolul XX, ei fiind exemplele semnificative (…) ilustreazã închiderea episteicã a conceptului de simbol, si anume, (…) disparitia acestui concept”[40][40].
Desigur, desfiintarea referentului si al sensului originar al simbolurilor sacre a condus lumea la înlocuirea lor cu idolii fanteziei omenesti, care au purtat de la Renastere încoace numele diverselor ideologii si plãceri trecãtoare. La sfârsitul criticii simbolismului sacru, în pustiul unui început de drum, odatã hotãrâti sã pãrãsim Egiptul celor trei secole de criticã filosoficã, putem afirma eliberati de orice constrângere cã: “Realitate absolutã este singurul obiect demn de spiritul nostru. Adevãrata patrie a inteligentei este Infinitul”[41][41].
 PARTEA A DOUA: ICOANA Capitolul I

ISTORIA TEOLOGIEI ICOANEI

Ultima mare controversã care a opus ortodoxia si heterodoxia a fost pricinuitã de conceptia referitoare la imaginile sacre utilizate în cultul bisericesc. Desfãsuratã în secolele VIII si IX d. Ch., controversa a angajat toate personalitãtile de prim rang ale vremii, de la împãrati si nobili pânã la celebrii monahi ai mãnãstirii Studion, între care s-a remarcat Sfântul Teodor Studitul. Desigur, alãturi de el trebuie în mod obligatoriu mentionat celãlalt mare apologet al icoanelor, Sfântul Ioan Damaschinul. Nu vom reface istoricul detaliat al polemicii descriind toti “actorii” implicati. O excelentã prezentare de acest gen poate fi cititã în lucrarea clasicã a lui Leonid Uspensky, “Teologia icoanei” (Bucuresti, Editura Anastasia, 1994). Ne vom referi însã la dimensiunea cea mai importantã a dezbaterii, anume cea strict doctrinarã, teologicã.
Mai întâi, trebuie sã distingem în interiorul iconoclasmului douã tendinte: una radicalã, conform cãreia icoanele trebuiau înlãturate complet din spatiul liturgic, si altul moderat, care accepta într-o anumitã mãsurã imaginile sacre, dar nu recunostea atitudinea care trebuie adoptatã fatã de ele. Cum zice si Leonid Uspensky “dupã unii, icoana nu ar fi trebuit sã fie veneratã deloc; altii admiteau imaginea lui Hristos, dar nu si pe cele ale Fecioarei si ale sfintilor; în sfârsit, altii afirmau cã Hristos poate fi reprezentat înainte de Înviere, dar cã dupã aceea, El nu mai poate fi înfãtisat”[42][43]. Reactionând, apologetii dreptei credinte au apãrat icoanele insistând, în mod deosebit, asupra argumentelor de ordin hristologic pentru a le justifica întemeierea. Si aceasta a rãmas atitudinea teologicã constantã de-a lungul controversei. Momentul cel mai important de definire a fundamentului hristologic al imaginii a fost Sinodul Quinisext desfãsurat la sfârsitul secolului al VII-lea, cu al sãu canon 82, în cuprinsul cãruia este definitã icoana. Iatã ce afirmã el:
“Pe anumite picturi (graphais) se aflã mielul pe care Înaintemergãtorul îl aratã cu degetul; acest miel a fost pus acolo ca model al harului, prefigurând - prin mijlocirea Legii - adevãratul Miel, Hristos Dumnezeu. Desigur cã onorãm figurile (typos) si umbrele - ca pe niste simboluri si închipuiri ale Bisericii, dar preferãm harul si adevãrul, primind acest adevãr ca plinire a Legii. Hotãrâm deci ca de acum înainte plinirea aceasta sã fie tuturor vãditã prin picturi, astfel încât în locul mielului din vechime sã fie reprezentat - dupã firea Sa omeneascã (anthropinon charactera) - Cel ce a ridicat pãcatul lumii, Hristos Dumnezeul nostru. Asa întelegem mãrirea smereniei lui Dumnezeu-Cuvântul si ajungem sã-I pomenim locuirea în trup, Patima, Moartea Lui mântuitoare si, de aici, izbãvirea pe care a dãruit-o lumii”[43][44].
Canonul în discutie îsi vãdeste importanta în faptul cã, pentru prima oarã, Biserica defineste clar raportul inextricabil dintre teologia icoanei si hristologie. Întotdeauna, apãrãtorii icoanei vor folosi cu temeinicie de aici înainte aceastã argumentatie. Umanitatea concretã a Mântuitorului Hristos legitimeazã imaginile sacre si venerarea lor.
Problema iconoclasmului provine din caracterul unilateral al atitudinii sale doctrinare: imaginile sau se identificã, confundându-se, cu prototipul, sau se deosebesc de acesta în mod radical. Pentru iconoclasti nu existã cale de mijloc. În acest sens putem spune cã iconoclasmul reprezintã - alãturi de erezia monotelitã, combãtutã de Sfântul Maxim Mãrturisitorul - ultima etapã a ereziilor hristologice, care nu pot concepe firile lui Iisus sau confundate, sau deosebite în mod ireconciliabil. Subtila doctrinã a “ipostasului compus” a lui Leontiu din Bizant, dusã la desãvârsire de Maxim Mãrturisitorul, le este cu desãvârsire strãinã, la fel cum strãinã le rãmâne dogma hristologicã formulatã la Calcedon. De fapt, în opinia noastrã, problema majorã a iconoclasmului este naturalismul exagerat, care refuzã drepturile personalismului afirmat prin însusi evenimentul Întrupãrii. Astfel, pentru iconoclasti singura justificare a cinstirii icoanelor ar putea fi unitatea de naturã dintre imagine si prototip, ceea ce-i face pasibili pe iconoduli de acuza de panteism. Însã, cum stim, unitatea dintre “cele vãzute” si “cele nevãzute” se realizeazã în persoana Mântuitorului, si nu în natura Sa. Acesta este punctul decisiv al argumentatiei ortodoxe: “Icoana nu reprezintã natura, ci persoana: perigraptos ara o Christos kat”hypostasin kan te Theoteti aperigraptos, explicã Sfântul Teodor Studitul. Atunci când îl înfãtisãm pe Domnul, nu-i reprezentãm nici umanitatea, nici divinitatea, ci Persoana care, potrivit termenilor dogmei de la Calcedon, uneste în sine în chip negrãit -”neamestecat si neîmpãrtit” - cele douã naturi”[44][45].
Materia poate si este sfintitã prin harul dumnezeiesc, acesta ar fi mesajul fundamental al apãrãtorilor icoanei. În fond, ceea ce resping ei este atitudinea tributarã gnosticismului, conform cãreia lumea ar fi rea în sine, mântuirea neputând fi obtinutã decât în afara ei.
Ultimul mare moment al clarificãrii teologiei icoanei îl reprezintã cel de-al saptelea sinod ecumenic de la Niceea, care precizeazã distinctia dintre adorare (latreia) si venerare (douleia), arãtându-se cã doar cea din urmã este îndreptatã înspre icoane, în timp ce prima este destinatã, în exclusivitatea, Mântuitorului Hristos.
Toate aceste definitii dogmatice, care astãzi ne par clare si simple, sunt rodul unor dezbateri îndelungate, desfãsurate într-o perioadã de mare tulburare din istoria Bisericii crestine. Urmãrile perioadei iconoclaste au fost grele de consecinte pentru dreapta credintã, fiind distruse majoritatea icoanelor realizate în primele secolele ale comunitãtii crestine. Asa se explicã si absenta în zilele noastre a icoanelor mai vechi de secolele X-XI d. Ch. Semnificatia si miza luptei contra iconoclasmului ne-o relevezeazã Leonid Uspensky: “Catastrofa iconoclasmului a necesitat un efort de rezistentã considerabil, reunirea tuturor fortelor Bisericii, sângele martirilor si al mãrturisitorilor ei, experienta spiritualã si întelepciunea Pãrintilor apãrãtori ai icoanelor, credinta de neclintit a poporului dreptcredincios, tãria si curajul Episcopilor rãmasi fideli Ortodoxiei. A fost realmente un efort al Bisericii în ansamblul ei. Dar miza luptei nu era arta si nici rolul didactic sau decorativ al icoanelor; nu era vorba nici de vreo “suprastructurã” teologicã, nici de vreo discutie despre rituri, sau despre un oarecare obicei crestin. Adevãrata mizã a luptei era mãrturisirea dogmei Întrupãrii si, implicit, antropologia crestinã. “Era în mod clar o discutie dogmaticã, prin care s-au dezvãluit anumite profunzimi teologice” ”[45][46].  
Capitolul II

FUNDAMENTELE TRINITARE ALE ICOANEI

            Asumându-ne rigoarea “stiintei sacre” (cf. Sf. Toma) trebuie sã cunoastem dintru început miezul abordãrii teologice a icoanei, care este structurat pe douã planuri: triadologic si hristologic. Din punctul de vedere al primului icoana este semnificativã si legitimatã prin însesi teologia trinitarã crestinã. Dupã cum se stie, aceasta a fost edificatã în contextul marilor dezbateri din perioada primelor Sinoade ecumenice. Fãrã a insista asupra doctrinelor sinodale vom evidentia punctele esentiale ale doctrinei trinitare elaborate în acest context cu referire la teologia icoanei.
            Dupã cum subliniazã diaconul Ioan Icã jr. într-unul din studiile sale studiul sãu, pericolul cel mai mare pe care l-a avut si-l are de înfruntat teologia crestinã este ruperea echilibrului dintre persoanele Sfintei Treimi si natura divinã. Exact în acest cadru se înscrie problema icoanei. Christoph Schönborn aratã în primul capitol al lucrãrii sale “Icoana lui Hristos”, “nodul gordian” al relationãrii icoanei cu teologia trinitarã îl reprezintã conceptul de “chip”. Existã mai multe pasaje biblice care vorbesc despre Fiul ca si chip al Tatãlui: “El este chipul Dumnezeului Celui nevãzut” (Col 1, 15); “Cel care m-a vãzut pe Mine a vãzut pe Tatãl” (Ioan 14,9), s.a.. Problema care se pune cu referire la notiunea de chip, fost suscitatã de erezia lui Arie: dacã Fiul este chip (icoanã) al Tatãlui, atunci nu cumva Fiul este inferior Celui Care L-a nãscut? Interpretând exagerat de personal atât filozofia greacã cât si teologia crestinã Arie percepea, fãrã o întelegere profundã a naturii divine comunã celor trei Ipostasuri, persoana Fiului ca fiind inferioarã celei a Tatãlui tocmai din cauzã cã nu era decât un chip (în-chipuire) al Acestuia. Am afirmat locul minor pe care îl detinea conceptul de naturã divinã în gândirea lui Arie. Prin aceasta mãrturisim cã doar o întelegere adecvatã a acestuia ne poate permite depãsirea arianismului. Chiar dacã existã diferente notabile, din punct de vedere functional între cele trei Persoane ale Sfintei Treimi, natura unicã le conferã deplina egalitate. Nici Fiul nu este subordonat si inferior Tatãlui, la fel cum nici Tatãl nu poate fi, sub nici o formã, inferior unuia din celelalte douã Ipostasuri. În acest context caracterul creat al Fiului, afirmat mai mult sau mai putin explicit de arieni, pare absurd. Iatã ce afirmã despre aceasta Sfântul Atanasie cel Mare: “Asadar, trebuie sã privim însusirile Tatãlui ca sã recunoastem dacã chipul este al Lui. Tatãl este Vesnic, Nemuritor, Puternic, Luminã, Împãrat, Rege, Atotputernic, Dumnezeu, Domn, Creator si Fãcãtor. Toate acestea trebuie sã fie si în chip, încât cel care a vãzut pe Fiul  sã vadã într-adevãr pe Tatãl (Ioan 14, 9). Dimpotrivã, dacã, dupã cum cred arienii, Fiul este creat, si nu vesnic, atunci El nu este chipul adevãrat al Tatãlui, dacã nu le este rusine sã spunã cã Fiul se numeste chip chiar dacã nu e de o fiintã cu Tatãl, ci numai se numeste asa”[46][47]. Conceptul de chip nu implicã, deci, inferioritatea Fiului fatã de Tatãl. Cãci, cum aratã în chip fericit acelasi Christoph Schönborn, “prin revelarea tainei Sfintei Treimi s-a dezvãluit o nouã dimensiune a chipului”[47][48]. Autorii elaborãrii în sensul unei depline clarificãri a acestei doctrine despre chip sunt Sfintii Atanasie cel Mare si Grigorie de Nazianz. Ultimul stabileste o corelatie decisivã între chip si fiinta divinã: “Îl numim chip pentru cã el este de aceeasi fiintã (cu Tatãl) si pentru cã vine de la Tatãl, si nu Tatãl de la El. Într-adevãr, firea chipului este aceea de a fi imitarea arhetipului si a aceluia al cãrui chip se spune cã este. Numai cã aici este ceva mai mult. Cãci acolo este chipul nemiscat a ceva miscãtor; aici însã este chip viu al Celui viu, si având neschimbarea mai mult decât Set fatã de Adam si tot ceea ce se naste fatã de cel care naste. Fiindcã aceasta este într-adevãr firea celor simple: nu cumva sã semene cu unul si sã se deosebeascã de altul, ci întregul este chipul întregului, mai mult, este acelasi si nu o asemãnare”[48][49]. În aceastã ordine de idei Schönborn este îndreptãtit sã afirme cã, “conceptul de chip este analog; nu-l putem aplica lui Dumnezeu si creatiei fãrã sã acentuãm în acelasi timp diferenta. În sfera lumii create, între chip si model neasemãnarea este întotdeauna mai mare decât asemãnarea. În natura absolut simplã a lui Dumnezeu, chipul si modelul sunt în mod desãvârsit una”[49][50].
            Ce legãturã are aceastã dezbatere teologicã cu doctrina icoanei? În mod analogic, la fel cum Fiul este “chip” al Tatãlui si icoana este “chip” al Fiului. Astfel, icoana este legitimatã de teologia trinitarã, mai exact de iconomia relatiilor dintre Tatãl si Fiul. Totusi, ne putem întreba este oare comensurabilã relatia dintre Tatãl si Fiul cu aceea dintre icoanã si prototipul reprezentat? Iatã o întrebare la care orice rãspuns poate pãrea pripit. Proiectarea “simbolicã” a teologiei trinitare asupra teologiei icoanei poate pãrea artificialã. Si totusi ea este legitimã. Dar aceastã legitimitate provine din dimensiunea hristologicã atât a triadologiei cât si a iconografiei.
Capitolul III

FUNDAMENTELE HRISTOLOGICE ALE ICOANEI

            “Pentru teologia icoanei conceptul cu totul paradoxal al unui “chip consubstantial si desãvârsit” rãmâne fundamental”[50][51]. Aceastã afirmatie a lui Christoph Schönborn sintetizeazã contributia cea mai importantã a teologiei patristice în planul triadologiei. Nucleul sãu intim este însã de naturã hristologicã, cãci subiectul este Fiul, “chip desãvârsit” al Tatãlui.
            În contextul disputei iconoclaste argumentul decisiv al iconodulilor este de naturã hristologicã. Faptul cã Fiul s-a întrupat valorizeazã pozitiv calitatea deosebitã a simbolizantului, care, în cazul nostru este “trupul” simbolului. Dacã pentru Hristos firea Sa omeneascã indicã asumarea deplinã de cãtre Însusi Dumnezeu în Persoana Sa a lumii, a omului si a istoriei, pentru icoanã, dimensiunea sa vizibilã, sensibilã, indicã valoarea meteriei aflatã în relatie analogicã cu prototipul reprezentat. Metaforic am putea spune cã icoana are un “trup” - simbolizantul, si totodatã un “suflet” - simbolizatul. Din acest punct de vedere, cum am mai spus, atât iconografia cât si hristologia reprezintã triumful deplin al cosmismului în defavoarea agnosticismului. Lumea “celor vãzute” poate si trebuie sã fie pretuitã pentru ea însãsi; ea nu este doar o reflectare infidelã, deci degradatã, a “lumii supralunare”.
            Întreaga dezbatere triadologicã desfãsuratã în timpul marilor Sinoade ecumenice, are ca punct de “punere în abis” hristologia lui Origen. George Florovski s-a fãcut purtãtorul de cuvânt al opiniei conform cãreia Origen a fundamentat o hristologie care contine premisele luptei împotriva icoanelor. Mai multi specialisti s-au aplecat asupra acestei probleme. Îi mentionãm aici doar pe Henri Crouzel cu a sa “Theologie de l’image chez Origene” (Paris, 1956) si Marguerite Harl cu lucrarea “Origene et la fonction revelatrice du Verbe incarne” (Paris, 1958).
            Cel putin în comentariul la Evanghelia dupã Ioan existã o afirmatie extrem de ciudatã: “Domnul este numit «adevãrat» (Deut. 32, 4) spre deosebire de umbrã, de figurã, de chip; cãci asa este Cuvântul în cerul deschis. El nu este pe pãmânt asa cum este în cer; cãci, fiindcã S-a fãcut trup, El se exprimã prin intermediul umbrelor, al figurilor, al chipurilor. Multimea celor care se pretind credinciosi este învãtatã prin umbra Cuvântului adevãrat al lui Dumnezeu, care este în cerul deschis”[51][52]. Sã însemne oare aceasta cã Hristos nu este egalul Tatãlui dupã naturã? În unele momente excesul de alegorism mistagogic origenian pare sã indice acest lucru. Acuza care se îndreaptã împotriva lui este cã ar fi fost mult mai platonician decât i-ar fi permis propria credintã. De fapt, problema cea mai mare este valoarea redusã pe care Origen o acordã trupului, lumii si istoriei. Fãrã a le nega, pentru el esential este sufletul, “lumea celor nevãzute” în functie de care se organizeazã armonic întregul. Unii autori, precum Christoph Schönborn citat din abundentã de noi, cred cã viziunea origenianã contine o gravã lipsã pricinuitã de incapacitatea de a da “corporalitãtii omului cel putin un sens pozitiv în creatie si în planul de mântuire al lui Dumnezeu”[52][53]. Este adevãrat cã pentru Origen cultul crestin se adreseazã în primul rând sufletului, icoanele sale fiind virtutile. În opozitie cu pãgânismul decadent el respinge imaginile sacre antice, în consecintã punând în paranteze orice fel de imagine sacrã. Precizãm cã nu aceptãm integral aceastã interpretare atribuitã doctrinei origeniene. Desi recunoastem cã marele gânditor alexandrin privilegiazã sufletul, respectiv alegoria în raport cu trupul, adicã cu litera, nu credem cã el ar fi mers atât de departe încât sã nege cosmosul respectiv dimensiunea somaticã a omului. Oricum am aprecia doctrina lui Origen, în contextul teologiei patristice cel care a exprimat în mod echilibrat o viziune unitarã despre imagine este Sfântul Chiril al Alexandriei. Trebuie sã abordãm cu o seriozitate deplinã întruparea Logosului, lucru care pretinde sã nu vedem în firea acestuia “un instrument, un vesmânt, o locuintã exterioarã, ci “firea omeneascã a lui Dumnezeu celui nestricãcios”. Aceasta înseamnã cã dacã firea umanã asumatã apartine realmente Cuvântului si dacã Cuvântul rãmâne Cuvântul de aceeasi fiintã cu Tatãl atunci el pãstreazã asemãnarea cu Dumnezeu Tatãl chiar în faptul cã S-a fãcut Om”[53][54].
            Unul din aspectele cele mai spectaculoase ale dezbaterii este cel referitor la “urâtenia” Fiului. Într-adevãr, în raport cu caracterul necreat si nefinit al firii dumnezeiesti, firea omeneascã este “urâtã”. Acesta ar fi deci caracterul neasemãnãtor al relatiei dintre simbolizant si simbolizat. În ciuda acestui fapt, Dumnezeu S-a fãcut om, mai exact si-a luat trup, “coborându-se în cele mai de jos”. Dimensiunea chenoticã a Întrupãrii este singurul punct necesar în raporarea oricãrui credincios la icoanã. Fãrã a accepta smerenia lui Dumnezeu fãcut “carne” (sarx) în marea Sa milostivire fatã de neamul omenesc, nu te poti smerii în fata imperfectiunii reprezentãrilor Sale, icoanele.
            Persoana Mântuitorului Hristos este realmente paradoxalã. Desi îl reveleazã pe Tatãl în acelasi timp îl ascunde. Sã ne explicãm. În calitatea Sa de a doua persoanã a Sfintei Treimi, Hristos îl reprezintã ca si chip desãvârsit pe Cel care L-a nãscut. Totusi, dupã textul evanghelic, El s-a dezbrãcat de slavã “chip de rob luându-si”. Acest lucru ne aratã mãsura în care persoana Sa divino-umanã oculteazã prezenta lui Dumnezeu în lume. Fãrã a se dezvãlui în plenitudinea strãlucirii sale, El este chipul celui care L-a trimis datoritã identitãtii sale de naturã cu Acesta. Iatã deci continuitatea dintre chip si Prototip. În acelasi timp existã o discontinuitate între firea Sa creatã si cea necreatã, dar care nu afecteazã identitatea de naturã. Similar, în icoanã regãsim ideea de continuitate si pe cea de discontinuitate. Practic, desi asemãnãtoare dupã continut, adicã dupã prototipul reprezentat, icoana si cel zugrãvit în ea sunt deosebite dupã naturã. Prima este confectionatã de iconar din materia aflatã la îndemâ, creatã si limitatã, în timp ce ultima este definitã prin atributul infinitãtii subsumate caracterului necreat.
            Existã totusi o diferentã remarcabilã, care, în mod paradoxal indicã unitatea teologiei si iconografiei: la fel cum în triadologie natura divinã este cea care conferã unitate persoanelor distincte ale Sfintei Treimi, în icoanã persoana reprezentatã este cea care conferã unitate celor douã realitãti distincte - icoana si persoana Mântuitorului.
            Culmea teologiei hristologice o reprezintã disputa Sfântului Maxim Mãrturisitorul cu monotelismul, una din cele mai subtile erezii din secolul al VII lea dupã Hristos. Rezumând, tema fundamentalã a conceptiei maximiene o reprezintã iubirea, unica icoanã desãvârsitã a lui Dumnezeu. În ierarhia virtutilor si a harurilor divine, întelepciunea este precedatã de un singur dar: iubirea dumnezeiascã. Referindu-ne încã odatã la Mistagogia Sfântului Maxim Mãrturisitorul, ne reamintim cã Biserica este simbol deopotrivã al cosmosului si al omului. Axul care strãbate cerul si pãmântul legând cele vãzute de cele nevãzute este iubirea. Similar, si în cazul icoanei, iubirea îndreptatã de credincios cãtre prototipul adorat unificã simbolizantul si simbolizatul. Astfel, Sfântul Maxim Mãrturisitorul ne expune toate elementele marcante ale iconografiei: simbolizantul - credinciosul închinãtor, simbolizatul - “obiectul” închinãrii, si puntea care leagã cele douã elemente ale simbolului: iubirea.
Capitolul IV

ICOANA IN CULTUL ORTODOX

            În lucrarea sa “Spiritualitate si comuniune în liturghia ortodoxã”, pãrintele Dumitru Stãniloae abordeazã în “Preliminarii” rolul si semnificatia sfintelor icoane în contextul cultului ortodox. Prezentarea noastrã referitoare la situarea icoanei în cadrul liturgic, va urma îndeaproape argumentarea cunoscutului teolog român. Mai întâi vom vorbi despre justificarea sfintelor icoane care, cum vom vedea, înainte de toate este de naturã doxologicã. “Noi ne închinãm Domnului Hristos si cinstim pe Maica Domnului si pe sfinti, si prin icoanele care îi reprezintã”[54][55]. Aceastã afirmatie a pãrintelui Stãniloae contine sintetic esentialul privitor la îndreptãtirea sfintelor icoane. Prin însãsi natura lor de obiecte liturgice, ele sunt destinate închinãrii credinciosilor, închinare îndreptatã cãtre persoanele sfinte reprezentate. Sub acest aspect trebuie remarcatã deosebirea majorã dintre cultul neotestamentar, crestin, si cel veterotestamentar, iudaic. Dupã cum se stie, Vechiul Testament interzice chipurile si asemãnãrile lui Dumnezeu ca obiecte de venerare (Ies. 21,4; Deut. 5,18,19). Desi teologia iudaicã admitea valoarea simbolurilor sacre, întelese ca semne vizibile ale manifestãrii puterii lui Iahveh - dupã cum vedem în cazul unor elemente de cult  ca mielul pascal, toiagul lui Aaron, Cortul sfânt, chivotul Legii, s.a. - riscurile confundãrii lui Dumnezeu cu natura determinau reticenta profetilor fatã de obiectele sacre. Aceasta cu atât mai mult cu cât neamul lui Israel vietuia între popoare idolatre, care nu o datã i-au influentat negativ religiozitatea. Cum subliniazã pãrintele Stãniloae “nu recunoasterea unei lucrãri a lui Dumnezeu în obiectele naturale si cu deosebire în simbolurile sacre, indicate de Dumnezeu în mod supranatural era interzisã în Vechiul Testament, ci identificarea lor cu Dumnezeu Însusi.
            Acesta e motivul pentru care Vechiul Testament a interzis idolul, dar a recomandat vederea mãririi lui Dumnezeu în toate si în mod special în anumite obiecte în care Dumnezeu a arãtat printr-un act supranatural cã a lucrat si lucreazã, adicã în simboalele sacre folosite în cult. Prin idoli se pierdea constiinta deosebirii lui Dumnezeu de naturã. Prin simbolul natural si sacru se mentinea constiinta acestei deosebiri. Prin idol poporul Israel ar fi pierdut constiinta unui Dumnezeu superior naturii, deci constient, personal, superior naturii si deosebit si liber de ea. Prin simbol ei pãstrau credinta în Dumnezeu diferit de lume, transcendent ei, si practicau o legãturã concretã cu El, prin adorare, prin cult, prin rugãciune, pe temeiul credintei cã acest Dumnezeu îi poate apãra chiar fatã de greutãtile naturii, fatã de legile ei implacabile. Prin simbol vedeau toatã lumea într-o dependentã de acest Dumnezeu personal, superior în putere naturii, atotputernic fatã de ea, proniator al ei si în mod deosebit al oamenilor.
În toate cazurile, prin simboalele sale sacre, dar si prin toatã natura vãzutã ca simbol, Vechiul Testament mãrturiseste credinta sa în comunicabilitatea lui Dumnezeu prin mijloace sensibile, dar si deosebirea Lui de aceste mijloace. Simboalele sunt în acest sens o anticipare a icoanelor, precum Vechiul Testament e o anticipare a lui Hristos”[55][56].
            În contextul religiei crestine fundamentatã pe în-omenirea Cuvântului lui Dumnezeu, statutul obiectelor  sacre se modificã simtitor. Cum am vãzut în sectiunea referitoare la temeiul hristologic al icoanei, Întruparea legitimeazã deplin imaginile sacre. Pentru pãrintele Stãniloae esential nu este atât faptul Încarnãrii lui Hristos, ci mai ales proximitatea aflãrii Sale în raport cu neamul omenesc, înteleasã dintr-o perspectivã interpersonalã. Deci faptul cã a doua persoanã a Sfintei Treimi, Iisus Hristos, “S-a pogorât din ceruri” intrând într-un dialog nemijlocit cu neamul omenesc aflat sub incidenta pãcatului originar, implicã în mod necesar posibilitatea pãstrãrii acestei relatii directe, “fatã cãtre fatã”, dintre om si Dumnezeu.
            Iatã deci, justificarea personalistã a necesitãtii icoanei. Dacã am vorbit anterior despre icoanã ca obiect simbolic, datoritã functiei sale de mediere între lumea sensibilã si lumea inteligibilã, putem dezvolta acum acest caracter intermediar întelegând icoana ca pe un mediu al dialogului, în cadrul cultului, între om si Dumnezeu. În termeni metaforici, icoana reprezintã o veritabilã fereastrã prin care om si Dumnezeu se pot privi fatã în fatã. “S-a apropiat Împãrãtia cerurilor”, deci lumea nevãzutelor ne este accesibilã, cãci ea se aflã în proximitatea lumii noastre. Tocmai icoanele sunt cele care mãrturisesc aceastã apropiere ne mai întâlnitã în lumea precrestinã. Tot pãrintele Stãniloae remarca “cã respingerea icoanei e proprie celor ce resping în general orice fel de comunicare a lui Hristos din planul invizibil cu noi prin vreo putere oarecare”[56][57]. Însã contributia sa esentialã nu se rezumã la consemnarea aspectului negativ al relationãrii la icoanã. Mult mai importantã ne pare a fi “teologia chipului” dezvoltatã de pãrintele Stãniloae ca justificare superlativã a importantei icoanei:
“Fata omeneascã este prin ea însãsi mijlocul de comunicare între oameni. Fata nu e datã omului pentru o existentã a lui în izolarea individualistã. Din acest punct de vedere existã o mare identitate de rol între fatã si cuvânt. Amândouã sunt date insului pentru a se comunica altora. Ele sunt date omului pentru cã el este persoanã, deci subiect comunicabil, subiect pentru alte subiecte. Ca persoanã omul nu existã numai pentru sine, ci si pentru ceilalti, sau se realizeazã pe sine în comunicare cu ceilalti. În fata si cuvântul lui se reflectã si se realizeazã constiinta sa cã e pentru altii, cã nu se poate realiza decât în comuniunea cu altii. În fata omului se reflectã toate urmele lãsate de întâlnirea si de convorbirea cu ceilalti oameni. Iar cuvintele lui se îmbogãtesc din convorbirea cu ceilalti, din învãtarea de la ei, din cuvântul lor oral sau scris. În fata si în cuvintele fiecãruia se pãstreazã urmele si vibratiile sentimentelor produse de altii, sau sentimentele nutrite si exprimate fatã de altii.
Omul este fiintã interpersonalã, noi crestinii spunem cã este fiintã tripersonalã, dupã chipul Sfintei Treimi, pentru cã totdeauna douã persoane care vorbesc au în vedere o a treia persoanã, sau pe el multiplicat. Lucrurile intrã în preocuparea lor numai ca obiecte care-i intereseazã în comun, ca obiecte care sunt între ei, dorind sã si le dea, sau sã si le ia.
Fata tine de om, pentru cã el este pentru altii si prin fatã îsi aratã trebuinta sã fie cu ei, sã se intereseze de ei si altii sã stie cã el se intereseazã de ei. Fata nu apartine cuiva în izolare. Fata e proiectia inevitabilã a insului spre ceilalti. Ea tine de el, pentru cã el tine de ceilalti.
De aceea a luat Fiul lui Dumnezeu fatã omeneascã. El a arãtat prin aceasta interesul Lui fatã de noi, vointa de a comunica cu noi.
Fata umanã e pe de o parte expresia infinitãtii de întelesuri spre care e orientat spiritul uman, iar în cazul cã e un spirit credincios, expresia legãturii lui mângâietoare cu infinitatea personalã divinã; pe de alta aratã vointa de comunicare a acestei infinitãti trãite cãtre ceilalti semeni. Fiul lui Dumnezeu, luând fatã umanã a dus la maximum aceastã ancorare a ei la infinitatea dumnezeiascã, pe de alta vointa ei de comunicare cãtre ceilalti oameni a acestei trãiri a umanitãtii asumate de El în infinitatea de viatã si de dragoste a dumnezeirii. Dacã a luat fata omeneascã cu scopul de a comunica prin ea experienta vietii dumnezeiesti, trãitã de El, fratilor Sãi întru umanitate, de ce nu ar mentine aceastã comunicare cu noi prin fata Sa în continuare? Dacã voieste ca cuvântul Sãu sã se comunice permanent oamenilor, ca exprimare a trãirii Sale ca om în adâncurile dumnezeiesti, de ce n-ar voi ca aceastã comunicare sã se facã în continuare si prin fata Sa, care cuprinde concentrat toate cuvintele Sale si care comunicã mai mult decât cuvântul nu numai întelesuri, ci si putere de viatã.
Credinciosii care vor sã aibã cu ei nu numai cuvântul lui Hristos pânã la sfârsitul veacurilor, ci si fata Lui umanã si prin ea “Fata” dumnezeirii ca izvor al tuturor fetelor omenesti, deci si al fetei asumate de Hristos; sau “Fata” dumnezeiascã, ca formã mai presus de forme a existentei Sale tripersonale eterne, ca expresivitate intratreimicã, izvor al oricãrei expresivitãti si comunicãri interpersonale create”[57][58].
            Analiza acestui citat masiv din opera teologului român, ne releveazã temeiul ipostatic al icoanei. Conceptul central în jurul cãruia se desfãsoarã argumentatia este cel de chip sau fatã. Pentru a se mântui, conform învãtãturii Bisericii de Rãsãrit, omul trebuie sã se îndumnezeiascã, adicã sã devinã dumnezeu prin participarea la energiile necreate. Acest lucru nu se poate realiza însã, dupã convingerea Sfântului Simeon Noul Teolog, decât dacã cei doi preopinenti se privesc fatã în fatã. Dacã Dumnezeu ne priveste permanent în cursul vietii noastre cu mãsura stiintei Sale atotcuprinzãtoare, mãcar odatã în existenta noastrã terestrã trebuie ca si noi sã-l privim în fatã, contemplându-i chipul învesmântat în slava sa divinã[58][59]. Dacã punctul maxim al vietii spirituale crestine, este reprezentat de extazul mistic, accesibil unui numãr restrâns de credinciosi încã din timpul vietii lor pe pãmânt, icoana permite celorlalti accesul în lumea divinã, unde i se pot adresa direct lui Dumnezeu. Întelegem odatã în plus necesitatea icoanei, având în vedere rolul sãu epistemic în procesul cunoasterii lui Dumnezeu.
            Conform excelentei demonstratii a pãrintelui martir Pavel Florenski din studiile sale “Cadrul eclesial - sintezã a artelor” si “Lavra Sfânta Treime - Sfântul Serghie si Rusia”[59][60], icoana nu trebuie abordatã ca obiect artistic în sensul profan al cuvântului. Geniul pãrintelui Florenski a pãtruns în profunzime interdependenta dintre om, Dumnezeu si icoanã desfãsuratã în cadrul liturgic al Bisericii. Icoana este un obiect de închinare, deci liturgic si simbolic totodatã, nicidecum un obiect estetic. Mai exact, ea nu poate fi abordatã dupã criteriile artei profane, functia ei nefiind aceea de a încânta ochiul ci aceea de a mijloci dialogul credinciosului cu obiectul personal al credintei sale. Prin aceastã afirmatie nu dorim sã negãm valoarea esteticã a icoanei. Respingem doar tendinta de a privi aceste obiecte sfinte decontextualizându-le si ignorând matricea lor formativã: cadrul eclesial.
            Cum se justificã însã aceastã functie intermediarã a icoanelor? Probabil cã cea mai adecvatã legitimare a intermedierii iconice, ne-o oferã Sfântul Teodor Studitul în celebrele sale “Tratate contra iconomahilor”. Iatã ce spune el:
“Icoana (eikon = chip, icoanã) existã în El în potentã si poate fi pururea vãzutã în Hristos, chiar înainte de a fi realizatã tehnic, asa cum si umbra subzistã pururea în trup, chiar dacã nu este încã configuratã de o razã de luminã, mod în care nu este în afara verosimilului a spune cã Hristos si icoana Lui sunt simultane.
Prototipul si icoana tin de categoria relativelor[60][61], ca si dublul si jumãtatea. Cãci prototipul introduce întotdeauna împreunã cu sine icoana a cãrui prototip este, si dublul introduce întotdeauna cu sine jumãtatea fatã de care se zice dublu, cãci nu ar putea exista prototip dacã n-ar exista icoanã, nici dublu dacã nu s-ar gândi mai întâi o jumãtate – lucruri care subzistã si se gândesc în acelasi timp ca unele ce sunt simultane. Prin urmare, întrucât nu intervine între ele un timp oarecare, nici închinarea nu va fi alta, ci una si aceeasi pentru amândouã.
Prototipul si icoana îsi au existenta legatã cumva unul de altul si prin suprimarea unuia este suprimat împreunã si celãlalt, precum atunci când e suprimat dublul e împreunã suprimatã si jumãtatea. Prin urmare nu poate exista Hristos fãrã ca icoana (chipul) Lui sã fie în potentã si sã existe pururea în prototip, mai înainte de a fi executatã tehnic. Prin urmare, cel ce nu mãrturiseste cã în El este veneratã (si închinatã) împreunã si icoana Lui, suprimã însãsi închinarea lui Hristos.”[61][62]. Conceptia studitului care vede în icoanã si prototip cele douã jumãtãti ale unui întreg, ne pune în directã legãturã cu magnifica viziune cosmo-antropologicã proprie gândirii patristice. Ea se bazeazã pe constientizarea deplinã a unui adevãr cunoscut cu profunzime încã de filozofii platonici si neoplatonicieni. Este vorba despre unitatea indisolubilã dintre micro si macro cosmos. Omul si universul sunt cele douã fete ale unei singure medalii, sau, cum spune misteriosul “Corpus Hermeticum”, “tot ceea ce este jos este si sus, tot ceea ce este sus este si jos”. Probabil asa se explicã situatia paradoxalã descrisã de pãrintele John Meyendorff si consemnatã de diaconul Ioan Icã jr. în studiul sãu introductiv “Iconologia bizantinã între politicã imperialã si sfintenie monahalã”, cã “platonicienii, a cãror metafizicã dispretuia materia, apãrau cultul imaginilor, în timp ce crestinii, a cãror credintã se întemeia pe Întrupare se opuneau lor”[62][63].
            Textul care ne oferã posibilitatea de a întelege dimensiunea liturgicã, simbolicã, a icoanei în plinãtatea ei este “Mistagogia” Sfântului Maxim Mãrturisitorul[63][64]. Aici suntem initiati în misterul cosmosului, omului si divinitãtii. Punctul de legãturã al celor trei nivele ontologice este Biserica în cadrul cãreia icoanele prilejuiesc deplina constientizare si asumare a armoniei universale. Sã ne gândim la “elementele” cultului ortodox: în primul rând Dumnezeu sãlãsluit în Sfânta Sfintelor, în darurile transsubstantiate; în al doilea rând omul, mijlocitor si destinatar al harului sfintitor; urmeazã celelalte elemente liturgice: muzica  sacrã, icoanele, moastele, obiectele de cult, vesmintele preotesti cu bogata lor semnificatie simbolicã, tãmâia, lumânãrile. Toate acestea, alãturate structurii însãsi a templului - pronaos, naos si altar - contribuie la implinirea unitãtii dintre cosmos, om si Dumnezeu. Pe mãsurã ce omul se sfinteste în dialogul sãu cu Pãrintele Luminilor, el sfinteste creatia, îndumnezeind-o. Tot acest proces, cu dinamica sa complexã este reflectat în teologia icoanei. Pe mãsurã ce omul participând la viata liturgicã se îndumnezeieste, devine apt sã sfinteascã materia asa cum se întâmplã în pictarea unei icoane. Însã, cum stim din pravila de alcãtuire a icoanelor, toate elementele materiale care sunt utilizate de iconar sunt sfintite prin ierurgii speciale, la fel cum si iconarul primeste o binecuvântare în sensul exercitãrii darului sãu . Nimic din toate acestea nu poate lipsi din pregãtirea si perpetuarea cultului ortodox.
            Existã încã un aspect deosebit de relevant în privinta rostului icoanelor în cadrul Bisericii. Este vorba de functia lor paidagogicã. Dupã cum stim din referatul biblic neotestamentar, dimensiunea învãtãtoreascã a activitãtii Învãtãtorului Hristos este deosebit de pregnantã. Credinciosii nu se pot închina fãrã a fi învãtati cum sã facã acest lucru si farã a fi învãtati credinta care justificã închinarea. În aceastã ordine de idei, icoana nu este numai un mediu al închinãrii ci si un obiect cu intentii pedagogice vizibile. Fãrã a reduce icoana la un simplu instrument al promovãrii învãtãturii de credintã, recunoastem rolul ei eminent de transmitere a “stiintei sacre”. Privindu-le, credinciosii beneficiazã de toate cunostintele implicate în vizualizarea scenelor si în persoanelor sfinte.
            Dincolo de toate aceste dimensiuni ale imaginilor sacre, nu trebuie sã pierdem din vedere caracterul apofatic al lor. În fond, rãmâne o tainã relatia aceasta dintre imagine si prototip, la fel cum o tainã este relatia dintre lumea celor vãzute si a celor nevãzute, sau dintre trup si suflet. Putem aprecia alãturi de pãrintele Stãniloae cã icoana “e apofaticã cum e toatã liturghia”[64][65]. Mai mult:
“E apofaticã pentru cã uneste trecutul cu prezentul si cu viitorul eshatologic etern. “Icoana este un chip al eternitãtii. Ea ne îngãduie sã ne depãsim timpul si sã întrevedem veacul viitor în oglinda tremurândã a chipurilor”[65][66]. La aceastã caracterizare a lui Florensky, am putea adãuga cã icoana este un chip al eternitãtii vii, pentru cã prin ea transpare si Cel ce nu are început si sfârsit si margine în puterile Lui. Ea este un chip prin care transpare infinitatea lui Dumnezeu.
Dar eternitatea si infinitatea vietii spre care deschide icoana poarta sunt ale ipostasului divin fãcut om din iubire si ale ipostasurilor umane în care locuieste ipostasul dumnezeiesc Cel întrupat si odatã cu aceasta însãsi Sfânta Treime. De aceea icoanele au nume de persoane. Prin ele nu licãreste o esentã eternã si infinitã, ci o persoanã dumnezeiascã, care implicã o comuniune cu altele, prin fete omenesti care au caracter personal. E o eternitate si o infinitate care ne vorbeste si cu care vorbim, cu care suntem în dialog si care-si revarsã eternitatea si infinitatea lor ajutãtoare, iubitoare, cãlãuzitoare, sfintitoare în noi. Eternitatea aceasta ce transpare prin icoane, revãrsatã în trup ridicã si trupul la viata eternã prin învierea trupului asumat de Fiul lui Dumnezeu. Atât prin faptul cã ne aratã eternitatea personalã, cât si prin faptul cã ea ne aratã eternizarea trupului, “iconografia este metafizica existentei concrete”, cum zice Pavel Florensky, care e totodatã metafizica concretã a vietii”[66][67].
Capitolul V

DISPUNEREA ICOANELOR IN BISERICÃ

            Ultimul capitol al lucrãrii noastre l-am consacrat studierii modului de dispunere al icoanelor în bisericã. Chiar dacã în prima parte a discursului despre icoane ne-am ocupat de icoana Mântuitorului, aceasta nu înseamnã cã am neglijat reprezentãrile celorlalte persoane sfinte. Posibilitatea reprezentãrii lor se întemeiazã pe faptul cã toate persoanele ce au dobândit un loc de reprezentare în bisericã au încarnat în ele Verbul divin. Prin prezenta lor în locasul de cult mãrturisesc acelasi Cuvânt divin, astfel încât, în loc sã sãrãceascã slava lui Dumnezeu privitorul nu poate decât sã exclame cuprins de uimire: “Doamne, pe toate cu întelepciune le-ai fãcut!” sau “Dumnezeu prin sfintii sãi de pe pãmânt, toatã voia Sa a fãcut-o”.
De la început trebuie precizat cã pictarea bisericilor nu este numai un gest decorativ. Asa cum am arãtat în altã parte scopul decorãrii cu imagini a bisericilor este de a-l introduce pe credincios prin intermediul vãzului într-o atmosferã potrivitã cultului si închinãrii. Valoarea esteticã nu trebuie neglijatã, dar în primul rând ele trebuie sã conducã spre o «teologie în imagini». De aceea pentru aprecierea lor corectã sunt necesar cunostinte de dogmaticã, de exegeticã, de cult si istorie a Bisericii s.a..
            Urmãrindu-se un scop atât de precis, si de înalt în acelasi timp, din partea picturii, înseamnã cã decorarea bisericilor nu a fost niciodatã lãsatã la voia întâmplãrii. În timp, modalitatea de zugrãvire s-a conturat într-un “sistem, un program sau tipic iconografic”[67][68] în asa fel încât ansamblul arhitectural si iconografic al unui locas de cult sã fie coerent si sã exprime un principiu cãlãuzitor. Dacã în momentul de fatã se poate vorbi de un sistem iconografic si arhitecutral al bisericilor ortodoxe, totusi el nu a fost dintru început cristalizat în forma actualã. “El s-a format cu încetul si a variat dupã epoci si regiuni potrivit si cu evolutia arhitecturii religioase, deci în functie de varietatea tipurilor arhitecturale, de dimensiunile bisericilor si suprafata de pictat. Au contribuit la aceasta si ideile sau curentele teologice (dogmatice) care au frãmântat cugetarea crestinã, gusturile si intentiile ctitorilor ziditori de biserici, care au impus uneori pictorilor preferintele lor, precum chiar si fantezia pictorilor însisi, care, pe acest teren aveau prilejul sã-si afirme personalitatea”[68][69]. Putem vorbi de o diversitate mai pronuntatã a stilurilor arhitecturale si iconografice, mai cu seamã în perioada preiconoclastã. Dupã distrugerile suferite de biserici în timpul prigoanei iconoclaste si stabilirea definitivã a cultului icoanelor odatã cu Sinodul VII ecumenic (Niceea 787), Biserica a restrâns diversitatea iconograficã si s-au stabilit principalele modalitãti canonice de reprezentare a locurilor de cult si a icoanelor portabile. Astfel, din sec. VIII – IX înainte se poate vorbi de “evolutia artelor sacre dupã principii riguroase si reguli precise”[69][70].
            “Principiul general sau ideea directoare care stã la baza acestui program iconografic si care fixeazã si rânduieste locul fiecãrei scene sau figuri sfinte pe peretii bisericii, este conceptia teologicã”[70][71]. Remarcãm în acest sens, câteva nume importante în teologia ortodoxã, care au gândit si scris în legãturã cu explicarea simbolicã a locasului de cult si a actelor liturgice care se sãvârsesc în el: în sec. VII Sf. Maxim Mãrturisitorul (Mystagogia), în sec. XIV Nicolae Cabasila (Tâlcuirea dumnezeiestii Liturghii), iar în sec. XV Sf. Gherman patriarhul Constantinopulului (Descrierea bisericii si explicare misticã) si arhiepiscopul Simeon al Tesalonicului (Tâlcuire despre dumnezeiescul locas).
            Arhitectura si iconografia bisericii fiind împletite ca un tot unitar, în cele ce urmeazã vom prezenta în paralel cu compartimentele clasice ale locasului de cult si imaginile sacre care le însotesc.
Dupã doctrina Sf. Maxim Mãrturisitorul între Cosmos, suflet si Bisericã existã o asemãnare structuralã, Biserica fiind modelul si germenele sfintitor al amândurora:
“Sfânta bisericã a lui Dumnezeu este chip si icoanã a întregului cosmos, constãtãtor din fiinte vãzute si nevãzute, având aceasi unitate si distinctie ca si el.
Ca edificiu, aceasta fiind un singur locas, se deosebeste totusi dupã forma ei spatialã, împãrtindu-se în locul destinat numai preotilor si liturghisitorilor, pe care îl numim ieration, si în cel lãsat pe seama întregului popor credincios, pe care îl numim naos.
[…] Tot asa si totalitatea lucrurilor aduse de Dumnezeu la existentã prin creatiune, se împarte în cosmosul inteligibil, constãtãtor din fiinte spirituale si netrupesti si în cosmosul acesta sensibil si corporal, tesut grandios din multe forme si naturi. Prin aceasta e un fel de altã bisericã a lui Dumnezeu, nefãcutã de mâini, indicatã cu întelepciune de aceasta, care e fãcutã de mâini. Aceastã totalitate are ca ieration cosmosul de sus, destinat puterilor de sus, iar ca naos pe cel de jos, la îndemâna celor sortiti sã trãiascã o viatã legatã de simturi”[71][72]. În mod asemãnãtor Biserica este chip si al sufletului omenesc:
“Toate cele ce au fost arãtate cã tin de minte si ies progresiv din ea, le indicã biserica prin ieration. Iar cele arãtate cã tin de ratiune si ies din ea prin desfãsurare, le ilustreazã prin naos. În sfârsit toate le adunã spre taina ce se sãvârseste pe dumnezeescul altar, tainã prin care, tot cel ce poate sã înteleagã cu întelepciune cele ce se sãvârsesc în bisericã, îsi face cu adevãrat bisericã a lui Dumnezeu si dumnezeesc sufletul sãu. Cãci pentru suflet ni s-a dat poate, spre cãlãuzirea lui cãtrã cele înalte, biserica cea fãcutã de mâni, care îi este si model prin diferitele simboale dumnezeesti din ea”[72][73].
Dar sã dezvoltãm putin aceastã ultimã afirmatie a Sf. Maxim Mãrturisitorul anume, cum poate omul pornind de la cele ce se vãd în bisericã sã-si înalte sufletul spre contemplarea lui Dumnezeu. Mai întâi, asemenea Cortului mãrturiei, biserica aratã celor nevãzãtori ai celor ceresti, prin forme sensibile, pe cele care sunt în ceruri. “Biserica este cerul pe pãmânt”[73][74] spunea Sf. Gherman patriarhul Constantinopolului. Având dintru început scopul de a arãta cerul, biserica desfãsoarã în fata credinciosului, prin icoanele lor, realitãtile ceresti. Mai mult, prin chiar ordinea asezãrii icoanelor în bisericã se observã recapitularea (includerea) tuturor în Hristos. Recapitulare realizatã în sfinti si în curs de realizare în noi. Imaginea predominantã si care exprimã ceea ce am spus este chipul lui Hristos Pantocrator din cupola centralã a naosului. Prin faptul cã suntem cu totii inclusi (recapitulati) în El, suntem “trupul lui Hristos, si mãdulare fiecare în parte” (I Cor. 12, 27), iar aceasta înlesneste ca si între noi sã fie o legãturã puternicã. Hristos ni se împãrtãseste tuturor atât spiritual, prin comuniunea de gând si de credintã stimulatã prin vederea icoanei Lui, cât si prin Sfânta Împãrtãsanie, unde Hristos se dã pe Sine întreg fiecãruia.
Avansând în locasul bisericii, ajungem treptat din pronaos în naos si apoi în altar. În mod traditional, pronaosul este locul rezervat catehumenilor, sau doritorilor de Dumnezeu. Aceastã treaptã eclesialã corespunde stadiului de purificare a sufletului. Cei din aceastã categorie[74][75] sunt initiati, prin intermediul imaginilor din pronaos, în mãretia si puterea lui Dumnezeu, cel de care vor sã se apropie. Scene ca Judecata de Apoi sau întâmplãri din Vechiul Testament, pictate aici, sensibilizeazã omul spre frica de Dumnezeu cu deschidere spre cea de-a doua treaptã, a credintei în El.
Naosul este partea cea mai impozantã din punct de vedere arhitectonic. Forma sa obisnuitã este pãtratã (patru zãri - simbolul lumii terestre), pe care se sprijinã o cupolã în calotã sfericã (sfera este simbolul perfectiunii divine). Cupola centralã este dominatã de chipul lui Hristos Pantocrator (Atottiitorul) sub care sunt reprezentati multime de îngeri, mijlocitori ai nostri înaintea lui Dumnezeu. Pe stâlpii ce sustin bolta îi vedem pe cei patru evanghelisti ca pe unii care prin Evanghelii unesc cerul cu pãmântul. Partea de jos, din imediata vecinãtate a credinciosilor este ocupatã cu reprezentãri ale sfintilor: patriarhi, învãtãtori, preoti, mucenici, scene din Noul Testament, iar înspre Apus spre intrarea în bisericã cuviosi si asceti. Toti acestia, prin icoanele lor, au rolul mãrturisit de a fi exemplu si întãrire credinciosilor, sau primitorilor de Dumnezeu, cãci naosul este prin excelentã locul dedicat lor. Credinciosul, cel iluminat prin Taina Botezului, se desãvârseste în credintã prin imitarea lui Hristos si prin împãrtãsirea cu Sfintele Taine.
În unele biserici, pe arcada altarului spre naos, sunt reprezentate cele nouã cete îngeresti. Rolului mijlocitor al îngerilor îi corespunde stadiul eclesial intermediar, din imediata apropiere a clerului, reprezentat în Bisericã de monahi. Acestia, prin modul de viatã închipuie, într-un chip mai direct stadiul uman al veacului viitor, dupã spusa Mântuitorului: “Cãci atunci când vor învia din morti, nici nu se mai însoarã, nici nu se mai mãritã, ci sunt ca îngerii în ceruri” (Mc. 12, 25). Locul acestora în bisericã este de obicei în fata altarului, de multe ori ajutând clerul la buna desfãsurare a cultului.
Iconostasul este o piesã care a cunoscut poate cea mai spectaculoasã dezvoltare în timp. Este asezat frontal între naos si altar, rolul sãu fiind atât despãrtitor cât si unificator. Despãrtitor prin simpla lui prezentã, semnificând deosebirea dintre preotia haricã si cea universalã, si unificator prin intermediul icoanelor de pe el, care descoperã ochiului celui neavizat mãretia Tainelor care se petrec în altar[75][76].
Partea “cea mai dinlãuntru” a unei biserici este reprezentatã de altar, locul de unde preotul sau slujitorul conduce cultul si unde se sãvârseste Jertfa nesângeroasã a Mântuitorului. Starea spiritualã a celor care au fost învredniciti cu acest dar este unirea cu Dumnezeu, pe care sunt datori sã o insufle credinciosilor, iar credinciosii sã o primeascã. Unirea cu Dumnezeu se realizeazã prin dobândirea dragostei. Persoana umanã capabilã de cea mai mare iubire fatã de Dumnezeu este Fecioara Maria, Maica Domnului nostru Iisus Hristos. În altar figura centralã este cea a Maicii Domnului Platytera (mai mãritã, mai desfãtatã (decât cerurile)). Ea este reprezentatã sezând, cu coatele îndoite si mâinile ridicate în rugãciune spre cer, iar la piept, frontal, Hristos copil binecuvântând. Se mai poate întâmpla ca în preajma tronului sãu sã fie reprezentate douã din cetele îngeresti: serafimii si heruvimii[76][77]. Rolul mijlocitor al Maicii Domnului este subliniat prin dispunerea acestei icoane exact deasupra mesei altarului. În jos, spre pãmânt, sunt reprezentate în ordine scena împãrtãsirii Apostolilor din mâinile lui Hristos, Sfintii Trei Ierarhi si Heruvimii si Serafimii.
Din descrierea succintã a structurii arhitecturale a bisericii, dimpreunã cu iconografia aferentã diferitelor zone din locasul de cult, credinciosii pot vedea drumul care duce de la fricã, prin credintã cãtre dragostea de Dumnezeu. Capãtul drumului este si scopul scopul vietii omului, adicã dobândirea vietii vesnice prin unirea cu Dumnezeu. Pe acest drum ei se regãsesc cã nu sunt singuri iar atingerea scopului le este sustinutã si mijlocitã atât pe verticalã prin sfinti si îngeri, cât si pe orizontalã prin intermediul preotiei harice.
CONCLUZIE

            Iatã-ne ajunsi la capãtul incursiunii noastre prin realitatea simbolului si a icoanei. Dacã în prima parte am analizat în detaliu pãrtile constitutive ale unui simbol, în partea a doua am încercat sã revalorizãm cel mai important simbol crestin (alãturi de cruce), icoana. De ce acest demers? Pentru cã vrând-nevrând suntem contemporanii secularizãrii, care poartã diferite haine, în functie de locul geografic, statutul social sau zona spiritualã cãreia îi apartinem. Cu greu putem crede cã “ochiul” nostru nu a fost întunecat într-un fel sau altul de explozia imagisticã si imaginarã a secolului pe care îl trãim. De aceea, pentru al vedea  pe Dumnezeu putem învãta din asceza icoanei. Mai întâi trebuie sã ne golim mintea de continuturile idolatre. Dar se pune întrebarea cum vom cunoaste cui ne închinãm si dacã suntem idolatrii sau nu? Prin deasa revenire la imaginile iconice, dublatã de renuntarea voitã la alte imagini, ele se vor întipãri mai întâi în imaginatie si mai apoi în cele mai “ascunse” unghere ale sufletului nostru. Nu vom mai putea suprapune – si acesta este testul - atunci cu usurintã peste imaginea caldã a “Celui ce este”, imaginile “celor ce nu sunt” decât abur si “vânare de vânt”.
            Concluzia ce se impune mai cu seamã din prima parte a lucrãrii este cã, “întrucât nu putem refuza simbolismului sacru referentul supranatural ce se prezentificã în el fãrã a fi constrâns sã afirme (în mod contradictoriu) non-autenticitatea fundamentalã a oricãrui discurs, ne gãsim în fata necesitãtii de a admite adevãrul pozitiv al acestui discurs”[77][78]. Pentru crestinul ortodox, obisnuit prin natura cultului cu imaginile sacre, poate cã demersul asupra structurii simbolului ar pãrea lipsit de vreo necesitate. Totusi “crestinãtatea modernã este si ea invitatã la conversuinea intelectului la simbol, conversiune ce constã în principal într-o schimbare a sensului privirii noastre asupra realului. Atât timp cât hermeneutul nu va pune sub semnul întrebãrii propria-i conceptie asupra realitãtii lucrurilor, atât timp cât nu va întelege cã simbolul, prin însusi faptul existentei sale, rãstoarnã lumea experientei comune, o zguduie pânã în adâncurile pretinselor ei fundamente, o întoarce pe dos si o deschide spre invizibil, transpatial si semantic, alternativa “apostaziei sau a nevrozei culturale” nu va putea fi înlãturatã.
Acesta este cel mai radical dintre mesajele simbolului. Si nu-l vom întelege în întregul sãu adevãr decât dacã vom sti sã-l ascultãm asa cum se profileazã el în glorioasa imanentã a creatiei divine”[78][79].
Întruchiparea idealã a simbolului este icoana, acest obiect sacru care permite cerului sã se manifeste în lumea vizibilã. Credinta crestinã exclude caracterul muzeal, amorf, al unei religiozitãti aniconice. Singura noastrã problemã rãmâne deprinderea unei raportãri adecvate atât la icoanã, în special, cât si la întreg universul liturgic în general. De aceea în partea a doua am reluat principalele argumente ale Sfintilor Pãrinti în materie de icoanã si am constientizat rând pe rând pãrtile esentiale ale locasului de cult si iconografia aferentã, tocmai pentru ca înãltarea noastrã spre cunoasterea lui Dumnezeu sã ne fie mai usoarã. Sã nu uitãm de asemenea, cã în plinã epocã crestinã iconoclasmul a fost posibil. Situatia actualã este inversã: epoca imperiului crestin s-a dus iar vremurile noastre nu întrezãresc iminenta unui nou iconoclasm (decât poate cel conservat în bisericile neoprotestante), din contrã, invazia nestãvilitã a imaginilor si a imaginarului. Atunci demersul nostru ni se pare necesar pentru a reînvãta noi însine iar mai apoi si pe altii, valoarea imaginii în general (cãci într-acolo bate valorizarea imaginii sacre) ca purtatoare de realitate spiritualã, si printr-o educatie adecvatã sã putem discerne între ce este închinare la idoli si ceea ce este bineplãcut lui Dumnezeu.
BIBLIOGRAFIE GENERALÃ


1.      Dictionarul limbii române (DLR), Ed. Academiei, Bucuresti, 1990, tomul X, partea a 3-a
2.      Noul Testament, trad. Bartolomeu Anania, Ed. Institutului Biblic, Bucuresti, 1993
3.      Bailly, A., Dictionnaire grec-français, Librairie Hachette, Paris, 1935
4.      Benveniste, Émile, Le vocabulaire des institutions indo-européennes, Les Editions de Minuit, Paris, 1969, vol. I si vol. II5.      Besançon, Alain, Imaginea interzisã, Humanitas, Bucuresti, 1996
6.      Borella, Jean, Criza simbolismului religios, Ed. Institutul European, Iasi, 1995
7.      Braniste, Ene, Liturgica generalã, I.B.M.B.O.R., Bucuresti, 1993
8.      Cabasila, Nicolae, Tâlcuirea dumnezeiestii Liturghii & Braniste, Ene, Explicarea Sfintei Liturghii dupã Nicolae Cabasila, I.B.M.B.O.R., Bucuresti, 1997
9.      Conarache, Ana si Breban, Vasile, Mic dictionar al limbii române, Ed. Stiintificã, Bucuresti, 1974
10.  Devambez, Pierre; Flaceliére, Pierre & co., Enciclopedia civilizatiei grecesti, Ed. Meridiane, Bucuresti, 1970
11.  Dionisie, Areopagitul, Opere complete, Ed. Paideia, Bucuresti, 1996
12.  Dumitriu, Anton, Alêtheia, Ed. Eminescu, Bucuresti, 1984
13.  Eliade, Mircea, Cosmologie si alchimie babilonianã, Ed. Moldova, Iasi, 1991 14.  Eliade, Mircea, Imagini si simboluri, Humanitas, Bucuresti, 1994
15.  Eliade, Mircea, Sacrul si profanul, Humanitas, Bucuresti, 1995
16.  Eliade, Mircea, Tratat de Istorie a Religiilor, Ed. Humanitas, Bucuresti, 1992
17.  Florenski, Pavel, Iconostasul, Fundatia Anastasia, Bucuresti, 1994.
18.  Gutu, G., Dictionar latin – român, Ed. St. si Encicl., Bucuresti, 1983
19.  Laurianu, A.T.  si Massimu, J.C., Dictionariulu limbei romane, Bucuresci, Noua typografia a laboratoriloru romani, 1876, tomu II
20.  Maxim, Mãrturisitorul, Mystagogia, trad. rom. de D. Stãniloae, în Rev. Teologicã (Sibiu), an 1944, nr. 3 – 4 si nr. 7 – 8
21.  Porfir, Dexip, Ammonius, Comentarii la Categoriile lui Aristotel, Ed. Moldova, Iasi
22.  Simeon, Noul Teolog, Scrieri I: Discursuri  teologice si etice, Sibiu, Deisis, 1998
23.  Schönborn, Christoph, Icoana lui Hristos, Ed. Anastasia, Bucuresti, 1996
24.  Stãniloae, Dumitru, Spiritualitate si comuniune în Liturghia ortodoxã, Ed. Mitropoliei Olteniei, Craiova, 1986
25.  Teodor, Studitul, Iisus Hristos prototip al icoanei Sale, Ed. Deisis, Alba Iulia, 1994
26.  Uspensky, Leonid, Teologia icoanei, Ed. Anastasia, Bucuresti, 1994             

Florin Florea

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------